«Алеко» и «Иоланта» Мариуша Трелинского в Мариинке

Пятая за сезон оперная премьера: загримированный «Алеко», реабилитированная «Иоланта»

Поставленные польским режиссером Мариушем Трелинским одноактовки Рахманинова («Алеко») и Чайковского («Иоланта») гораздо чаще можно услышать с концертной эстрады, чем увидеть на оперной сцене. В них есть где блеснуть солистам-первачам (в «Алеко» отличилась любимица Теодора Курентзиса Вероника Джиоева, когда-то певшая партию Земфиры под управлением Михаила Плетнева), есть где развернуться оркестру (так и не появившийся за пультом Валерий Гергиев передоверил премьерную палочку более чем корректному Павлу Смелкову), но с премьерных времен оба произведения находились на театральной периферии. В Мариинке, к примеру, они ставились за последние сто с лишним лет лишь единожды.

И это вполне объяснимо — в каждом из сочинений найдутся увечья, треножащие театральную фантазию постановщика. «Алеко» сомнителен драматургически: в своей дипломной работе консерваторец Рахманинов был озабочен главным образом тем, чтобы прикрыть нотами срам либретто, созданного Владимиром Немировичем-Данченко и подходящего разве что мелодрамам класса «Б». С основателем МХТ и посредственным сочинителем восемнадцатилетний композитор справился на «отлично» (Сереже поставили пятерку с четырьмя плюсами), но придать сценический объем и глубину стереотипной ревности и машинальной поножовщине «Алеко» до сих пор казалось непосильной задачей.

Справиться с изъянами «Алеко» не до конца получилось и у ангажированной мариинцами польской бригады. Хотя на первых порах Трелинский действует вполне умело, обостряя лапидарный сюжет не предусмотренными либретто обстоятельствами. Поначалу ни о какой горемычной цыганской чете и не слышно — современный табор занят с большим вкусом поставленной свадьбой девочки-подростка и франтоватого мужчины сильно старше ее. Этот неравный брак по режиссерской задумке должен был бы стать детонатором бунта Земфиры, в лицо своему седеющему суженому высказывающей «фе» всему племени тиранов и деспотов. Вот только никакого мятежа против мужской тирании не случается: героиня раздраженно трясет шевелюрой, потом ей вспарывают живот, течет клюквенная кровь, а искра драматического напряжения так и не высекается.

«Алеко» Трелинского лишен всякого нерва — вырисовывая фон массовых сцен и гримируя спектакль эффектной сценографией, в этом очень красивом, но совершенно холодном спектакле о главных героях будто бы забыли. Сценография же, как и во всех спектаклях Трелинского, очень хороша: смотрящий на пушкинских «Цыган» сквозь итальянскую кинооптику художник Борис Кудличка умудряется эстетизировать даже самый угрюмый урбанистический пейзаж.

В отличие от простого, как мычание, рахманиновского оперного первенца, «Иоланта» лишь на первый взгляд прикидывается слащавой сказочкой про исцеление любовью. На деле это полноценная символистская драма, герои которой очень много говорят и очень мало делают, а по большей части томятся вслед за ее автором духом и плотью. За это последнюю оперу Чайковского и не любили: что сто лет назад, что сегодня всякую эротику и эзотерику в отечественной опере принято скрывать за бутафорскими замками и рисованными пейзажами — примерно как в Большом, где «Иоланту» и по сей день дают в целомудренном формате семейного утренника.

Мариуш Трелинский отчетливо порывает с этой ханжеской традицией, и уже только за это режиссеру хочется сказать большое спасибо. Финал его «Иоланты» не может быть счастливым: у Трелинского от рождения слепая героиня изначально обитает в лживом черно-белом мире. Прозревая, Иоланта корчится в судорогах — и столь желанный жених, и все ее окружение оказываются несоизмеримо более убогими, чем ее фантазии.

Такой вариант решения финала оперы был показан лишь на первом из премьерных показов, а уже на втором заменен на привычный хеппи-энд. Хотя режиссерский ход Трелинского выглядел вполне содержательным, лишний раз напоминая о том, что любовь для Чайковского если не катастрофа, то почти всегда трагедия, а реальность куда печальнее вымысла.

Другое дело, что, снимая с «Иоланты» романтическую пелену, Трелинский запутывается во взъерошенных им подтекстах и скрытых смыслах оперы Чайковского. Как и в «Алеко», и вообще во многих спектаклях (в том числе в репертуарной мариинской «Мадам Баттерфлай»), режиссеру не хватает последовательности: из символистских условностей его бросает в натурализм, из жесткого психоанализа — в размытый сюр.

Но один эпизод «Иоланты», симфоническое вступление к опере, стоит всего спектакля. В оркестровой яме — лихорадочное сердцебиение ночного кошмара, на сцене — мечущаяся в постели перепуганная играми подсознания девушка, на прозрачный занавес проецируется компьютерное видео загоняемых невидимых охотником косуль. Более точной иллюстрации фирменной роковой тахикардии Чайковского, звучащей в большинстве его зрелых сочинений от «Евгения Онегина» до «Пиковой дамы», видеть не приходилось.

А в остальном пятая в нынешнем сезоне премьера Мариинского театра выглядит полууспехом, которую в значительной мере оправдывает лишь одно — желание взглянуть по-новому на классические тексты, до сих пор по-настоящему не осмысленные современной режиссурой. Эта попытка европейского взгляда на русскую оперу особенно важна: летом спектакль отправится на гастроли в Баден-Баден (премьера объявлена копродукцией с тамошним Фестшпильхаусом, а в «Иоланте» планируется участие Анны Нетребко) — и не слишком популярные на Западе произведения будут пересказаны цивилизованным театральным языком.

Посмотреть всю галерею


Другие материалы раздела:
Борис Филановский. Письмо Стравинскому, 21.04.2009
Дмитрий Ренанский. Соколов.doc, 21.04.2009
Екатерина Бирюкова. Гоголь в Мариинке, 16.04.2009