Олег Кулик дебютировал в роли оперного постановщика

Умильные собачки в буклете к Vespro della Beata Vergine Клаудио Монтеверди — единственное, что напоминало во всей этой акции о былых подвигах Кулика

Имена:  Клаудио Монтеверди · Олег Кулик

Театр Шатле — вторая по значению парижская опера — решил специфическим образом отметить надвигающееся столетие Дягилевских сезонов на своей славной сцене и ангажировал художника Олега Кулика в качестве постановщика Vespro della Beata Vergine («Вечерня Девы Марии») Клаудио Монтеверди.

Решение принималось задолго до того, как фотографии Кулика были арестованы на последнем FIAC по подозрению в пропаганде зоофилии. Поэтому руководителей театра следует признать невиновными в погоне за дешевой скандальностью. Скорее они последовали за распространенной модой приглашать в оперу людей «со стороны». В последнее время музыкальный театр все чаще обращается к современному искусству как к оракулу, ожидая от него генерации неких смыслов, скрытых от замыленного глаза традиционного режиссера.

«Московский фрик» (le cabot de Moscou), как назвала Кулика в предпремьерном интервью «Либерасьон», с вполне убедительной бородой и склонностью к путешествиям в Тибет, показался к тому же возможным медиумом для улавливания мистики Монтеверди.



Как правило, хитрые художники, не отказываясь от гонорара, ограничиваются неким визуальным комментарием к предложенному им оперному материалу, воздвигая на сцене инсталляцию, по возможности впечатляющую и загадочную, а музыке предоставляют течь вокруг, как она хочет. Так поступил и Илья Кабаков, украсивший сцену в постановке «Франциска Ассизского» Оливье Мессиана неким неизъяснимым объектом; и Олафур Эллиасон, предоставивший возможность героям оперы Ханса Вернера Хенце «Федра» резвиться в неком зеркальном лабиринте.

Олег Кулик в некотором смысле оказался честнее: он взялся было инсценировать музыку. Правда, очень быстро понизил ставку, отказавшись от любого равноправного диалога с музыкой и провалившись в некое кривляние.

Перед спектаклем Кулик, облаченный, как и театральные служители, в черный лапсердак и головной убор схимника, появился на сцене, вручил дирижеру небольшую тетрадку партитуры и сообщил публике, что та становится участницей «первого опыта пространственной литургии», поэтому ее, публику, просят не хлопать. Речь прозвучала как просьба не бить.



Потом по стенам поползли лазерные червяки ядовитых цветов. В воздухе кружились снежинки и зависали геометрические фигуры и шестиконечные звезды, которые снова рассыпались и собирались, как в калейдоскопе. Верящие во всемирный заговор тут же распознали бы следы влияния масонства. Собственно, в том же духе может быть рассмотрена и сама претензия создать «внеконфессиональную светскую литургию», на которой настаивает Кулик.

Декларированное в буклете стремление постановщика сделать музыкантов и дирижера «главными действующими лицами спектакля» воплотилось в неудобные костюмы: оркестранты сидели прямо на сцене в неких стилизованных кардинальских мантиях, дирижер священнодействовал в черной сутане, солисты скитались по залу в белых саванах и шапочках а-ля Данте Алигьери.

Местами спектакль напоминал о былой претензии постановщика на мессианство: пафосными жестами солистов, мелодраматически выкликавших «Хвалите Господа!»; эпизодом, когда на сцене, изображая море крови, полегла дюжина статистов.

В остальное время на сцене тусовалась разнополая парочка арлекинов, которые привычно манерничали и ломали комедию. Время от времени за них становилось неудобно. Как и за умильных собачек в буклете спектакля — единственное, что напоминало во всей этой акции о былых подвигах Кулика.

Больше никакого действия не было. Но что гораздо хуже — ни в один момент не возникало ощущения хоть мимолетного единения визуального с музыкальным. Тяжело осевшие на сцене музыканты усугубляли ощущение статичности. Лазерные лучи били в глаза.

Дурную услугу оказала постановщику идея заполнить паузы между музыкальными эпизодами звуковыми коллажами. После «Богородица Дева, радуйся» или «Блаженна есть» раздавались гром или цоканье копыт. Само по себе это не звучало ни хорошо ни плохо, но окончательно разваливало спектакль, лишая возможности состояться хотя бы как акустическое явление. Несбалансированная подзвучка придала даже живым голосам оттенок фанерности.

Дирижера Жан-Кристофа Спинози можно назвать в этой ситуации пострадавшим. Его концепцию расслышать было крайне сложно. Единственное, что очевидно, Спинози — представитель «постаутентизма». Подкованные знанием о том, «как это должно звучать», музыканты все более активно стремятся вернуть музыке выразительность в современном значении этого слова.

Тревожная бессмыслица спектакля действовала угнетающе. Когда добираешься в Париж с севера, проезжаешь мимо бельгийского городка Дендермонде, где в прошлую пятницу двадцатилетний безумец ворвался в ясли и заколол двоих детей и пытавшуюся защитить их воспитательницу и ранил еще десять малышей. По этому поводу вообще-то стоило бы в знак общеевропейского траура отменить все спектакли, а уж тем более этот.

Клаудио Монтеверди — первый из титанов европейской музыки нового времени. С его фигурой связано собственно появление жанра оперы: только что мир отпраздновал четырехсотлетие написания его «Орфея» как день рождения оперы. Немногочисленные дошедшие до нас оперы Монтеверди («Возвращение Улисса на родину», «Коронация Поппеи» и собственно «Орфей») и сегодня служат благодатным материалом для постановщиков и не оставляют сомнений в том, что композитор прекрасно чувствовал жанровые особенности музыкального театра.

Но «Вечерня Девы Марии» (1610) оперой ни в коей мере не является, как не является она и литургией. Музыка для вечерней богородичной службы была составлена композитором в строгом соответствии с богослужебным каноном, как некий best of  из написанного до того.

Сделано это было с конкретной целью — для подношения папе римскому. От последнего Монтеверди ожидал протекции в рукоположении в сан и освобождении от опостылевшей придворной работы. Расширенная за счет псалмов и симфонических «дивертименто», «Вечерня» при желании может быть преобразована в службу во славу другой святой, например Барбары или Елизаветы. Но на этом ее естественная способность к трансформации исчерпывается.

Попытки ставить эту прекрасную и экспрессивную музыку в виде некоего сценического действа происходят регулярно и не всегда носят провальный характер. Но они возможны лишь при условии, что постановщик идет от внутренней пластики музыки (как, например, бельгийский хореограф Ален Платель в своем V.S.P.R.S). Но Олег Кулик музыки не слышит.

Единственной странной удачей этой постановки можно считать приглашение в пустовавшую оркестровую яму группы москвичей во главе с художником-музыкантом Алексеем Тегиным, одержимым музыкальными традициями учения бон — добуддийской религии древнего Тибета. Их дружное и самоотверженное рычание de profundis было ближе духу Монтеверди, чем все остальное в этот вечер. Да и духу вообще.



Публика, впрочем, расходилась вполне удовлетворенная. Выходящие из зала говорили об «интересном опыте»; корреспондентка газеты «Русская мысль» уверяла, что увиденное ею наверняка лучше «Евгения Онегина» Чернякова, недавно показанного на сцене театра Гарнье (спектакль она сама, впрочем, не видела, но рассказывают, что там кто-то в кого-то стреляет); директор театра Шатле даже назвал Кулика notre genie. Ибо, как писал Фонвизин, «рассудка француз не имеет и иметь его почел бы несчастьем своей жизни, ибо оный заставил бы его размышлять, когда он может веселиться».

Еще по теме:
Олег Кулик: «Это было просто как подарок судьбы», 27.01.2009

Другие материалы раздела:
Екатерина Бирюкова. «Орфей и Эвридика» Гайдна в исполнении Курентзиса, 26.01.2009
Симона Кермес: «Во всей этой барочной музыке есть такой роковый драйв!», 23.01.2009
Штефан Паули: «Мы хотим представить различные звуковые миры», 21.01.2009