«Макбет» Чернякова и Курентзиса

Зло в спектакле — не в душе Макбета и его жены. Оно поселено в толпе совершенно нормальных, прилично одетых граждан

Отдельная история — сама невероятность всего этого проекта. Столица Сибири, гордо увешанная рекламой оперы Верди «Макбет»; билеты на спектакль, забронированные по интернету из Москвы и Питера, будто речь идет о Зальцбургском фестивале; организованный активистами сайт, посвященный только этому событию; подмерзшие французы с очумелыми глазами, поедающие салат «Оригинальный» в служебном буфете Новосибирского государственного академического театра оперы и балета и фотографирующиеся на фоне уличного табло с температурой (когда шел монтаж привезенных из Парижа декораций, стояли тридцатиградусные морозы).

Но репортажные прелести этой истории заслоняются собственно творческими ее смыслами — редчайшая, надо сказать, ситуация. Конечно, новосибирский старт придает ей особый драйв, но, начнись она сразу в Париже, куда теперь в обратный путь отправляются многочисленные фуры с декорациями и пошитыми уже в новосибирских мастерских костюмами, — тоже было бы о чем написать.

Главных героев у проекта два: дирижер Теодор Курентзис и режиссер Дмитрий Черняков. Помимо того что эти двое стали весьма модными персонажами, они еще и очень яркие творческие личности, упрямо идущие каждый в свою сторону. Стороны эти совершенно разные — странно, если бы было иначе.

Правда, ровно пять лет назад они впервые работали вместе — в том же Новосибирске над «Аидой» — и вроде как казались одной командой. Но теперь понятно, что это была скорее поколенческая история.

Курентзис ищет в «Макбете» въедливой подробности, максимально далекой от романтической крупнопомольности, — в идеале что-то вроде звукового катарсиса. Его оркестр, как всегда, отличался выделанностью, хоть и пугал медленными темпами. Но с фирменной черняковской певицей-актрисой Ларисой Гоголевской (Изольда в мариинском спектакле — одна из самых важных ее ролей), которая должна была царить в роли леди Макбет, дирижер явно не сработался. По крайней мере, на первом спектакле оба нашли общий язык только к предсмертной сцене сомнамбулизма — надо признать, очень тонко проведенной.

Поэтому вопреки ожиданиям центральным персонажем постановки стала все-таки не Гоголевская, а исполнитель роли Макбета — греческий баритон Димитрис Тилякос, убедительный актер и привычный к стилю Курентзиса певец (он уже несколько раз с ним работал, в том числе и над недавней записью «Дидоны и Энея»).

Черняков же использовал «Макбета» как очередной трамплин для собственной истории, рассказываемой невероятно отчетливо и, как ни странно это звучит, виртуозно схематично. Сложно не вспомнить триеровский «Догвилль».

Злодейства в спектакле нет, крови почти тоже. Есть зло. Его не увидишь глазом, не ухватишь рукой. Оно размазано ровным слоем совсем не там, где, казалось бы, естественно его искать, то есть не в душе Макбета и его жены. Нет, оно поселено в толпе совершенно нормальных, прилично одетых граждан, состоящей из мужчин, женщин и детей.

Ведьмы, предсказывающие судьбу; убийцы, нанятые Макбетом для убийства своего друга Банко; войско Макдуфа, пришедшее воевать все с тем же Макбетом, — у Верди, да и у Шекспира совершенно разные группы персонажей. Но здесь об этом придется забыть. А публике новосибирского театра (где постановка оперы «Макбет» осуществлена впервые) так, видимо, никогда и не узнать.

У Чернякова все эти люди составляют общую анонимную массу. Ничем плохим они не занимаются, хотя приступ немотивированной агрессии в них можно разбудить запросто, что и происходит в конце. Они живут в совсем нежилых с виду домах; чинно гуляют по площади; подсматривают за теми, кто от них отличается; глупо хохочут чему-то своему, непонятному; жуют какой-то безымянный фастфуд и бормочут бессмысленную чушь, видимо подсмотренную в телепередачах про паранормальные явления (та часть либретто, что относится к эпизодам с ведьмами, вполне для этого подходит).

Впрочем, есть ли в их одинаковых домах телевизоры или таких предметов еще не придумано, какой на дворе год и век и какой вообще это город — не важно. Это человеческий социум, в котором есть только разделение на две составляющие — личное и общественное пространство.

Общественное — холодное, однотипное, не вызывающее сочувствия. А личное — комната в доме Макбетов, которую вот эта безличная толпа на последних тактах музыки разрушает камнями. Но до того там горит камин и висит люстра невероятной красоты. Конечно же, там теплее.

Хоть никакой фантастики и никакого волшебства в спектакле нет, оно, несомненно, присутствует в техническом оснащении спектакля. Простота его достигается даже сложно себе представить насколько сложными средствами (автор декораций, как обычно, сам Черняков; художник по свету Глеб Фильштинский). Между двумя пространствами спектакля — городской площадью и комнатой Макбетов — зрители перемещаются с помощью гигантского видео с программой Google Earth, разверстанной во всю ширь огромного зеркала новосибирской сцены.

Вот камера, проплывая над каким-то условно европейским городом, заостряет внимание на большом доме, огибает его, останавливается напротив огромного старого окна. Потом — хоп! — происходит какое-то неслышное сценографическое световое чудо — и ровно на месте экранного окна оказывается окно комнаты Макбетов. Вот в городе наступает ночь, на карте зажигаются фонари, и — хоп! — мы приземляемся на площади, где на эту ночь как раз запланировано убийство Банко.

Однако техническое совершенство спектакля всего лишь средство, чтобы передать главную мысль. Макбет и леди — живые люди, они страдают, чего-то хотят. То, что они хотят чего-то не вполне хорошего, это уже дело десятое. Их отношения и чувства — вот самое интересное для режиссера. И он делает все возможное, чтобы как можно дольше концентрировать на них внимание: выпускает раньше времени Макбета на первую встречу с женой, загоняет хор при любом удобном случае петь за сценой.

Собственно, леди Макбет — это скорее не жена, а мать, слепо любящая своего сыночка и готовая все на свете сделать для того, чтобы он состоялся. Зловещий финал королевского пира во втором действии, где Макбету чудится призрак убитого им Банко, в спектакле похож на испорченный, неудавшийся детский праздник, на протяжении которого хозяйка вечера изо всех сил старалась повеселить гостей и, надев цирковой цилиндр, показывала фокусы.

Праздник не задался, гости разбежались, Макбет и леди сидят понурые, друг на друга не смотрят. А потом тот же цилиндр пригодится, чтобы обозначить приближение смерти леди, повторяющей как заведенная одни и те же мамочкины действия. Убедительные и заботливые — которые так и не принесли Макбету счастья.


Другие материалы рубрики:
Юбилеи Образцовой и Темирканова: сравнительный анализ, 16.12.2008
Петр Поспелов. Нам бы такие премии 15.12.2008
Парижско-новосибирский «Макбет», 10.12.2008