Границы барокко

ДМИТРИЙ ДЕЙЧ неторопливо поговорил с ЛАРИСОЙ КИРИЛЛИНОЙ – о соседних эпохах, которые друг друга не слышат

Имена:  Вольфганг Амадей Моцарт · Джованни Пьерлуиджи да Палестрина · Джордано Бруно · Иоганн Себастьян Бах · Клаудио Монтеверди · Пико делла Мирандола · Эмилио де Кавальери

Лариса Кириллина — музыковед, профессор Московской консерватории, автор монографий «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в.», «Бетховен. Жизнь и творчество», «Итальянская опера первой половины XX века», «Реформаторские оперы Глюка», член Российского общества по изучению XVIII века при Академии наук РФ.


Дмитрий Дейч: Один из уважаемых мною исследователей культуры сказал как-то, что «ни романтизм, ни барокко, ни классицизм невозможно определить формально-логически». Тем не менее, мы пользуемся этими терминами так, будто определенно знаем, о чем говорим. Утро — время после восхода солнца. Ночь — время, когда солнца нет и не будет. Барокко в европейской музыке — период между 1600 и 1750 годами. Но в самом ли деле барокко началось с речитативного стиля Монтеверди и кончилось со смертью Баха? Да и в хронологии ли дело? Быть может, эпохи в искусстве сменяют друг друга не потому, что на смену старым приходят новые моды и методы, а потому, что меняется природа восприятия самого человека? Мне хотелось бы понять, что происходит с нами в промежутках, на стыках? Возможно, это желание связано с тем, что я знаю, вижу, ощущаю: мы и теперь находимся на стыке эпох. Что вы думаете об этом?

Лариса Кириллина: Вы подкинули мне не один вопрос, а некий магический клубок из пестрых нитей, которые, если их попробовать размотать, не выведут из лабиринта времен и понятий, а напротив, уведут в его недра, причем расползутся в разные стороны одновременно. Впрочем, такие головоломки весьма в духе барокко. Что ж, потянем за одну нитку, почти наугад.

Обозначенные в вашем вопросе границы большого стиля барокко (1600 и 1750) вполне ощутимы. Именно по краям этой огромной и очень неоднородной эпохи произошли такие резкие сдвиги в сознании европейцев, что «отцы» и «дети» заговорили на разных языках и принялись проповедовать диаметрально противоположные ценности. К тому же барокко само по себе противоречиво. Возникнув на руинах ренессансного гуманизма, оно строит свою поэтику на идее разлома, парадокса, антитезы, оксюморона.

Для меня знаковым явлением, возвестившим о начале барокко в музыке, выглядит вовсе не «взволнованный стиль» Монтеверди (так он сам назвал свою манеру), а сочетание двух событий, произошедших в Риме в феврале 1600 года: премьеры «Представления о душе и теле» Эмилио де Кавальери и сожжения на костре Джордано Бруно. Свидетелями и участниками этих событий были одни и те же люди. Те же самые высокообразованные кардиналы, члены инквизиционного трибунала, назвавшие Бруно нераскаявшимся еретиком и обрекшие его на последующее сожжение заживо, после вынесения этого вердикта дружно пошли на премьеру музыкальной новинки, которую ныне называют то первой ораторией, то первой оперой (однако кто в 1600 году знал, чем отличается опера от оратории? Даже терминов таких еще не было).

«Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери


Между тем «Представление» Кавальери — как раз о мучительном поиске истины, при котором человек расчленяется на составные части, спорящие между собой: Душу, Тело, Разум, — да и мироздание здесь предстает отнюдь не гармоничным, а разорванным на верх и низ, на пороки и добродетели. С точки зрения эпохальных сдвигов, это, безусловно, уже барокко, переход за черту, отделяющую его от ренессанса. А декламационный речитатив, цифрованное basso continuo в сопровождении, новая экспрессивная манера пения — лишь внешние знаки перемен, произошедших внутри культуры.

Более ясную границу, чем круглая дата «1600», трудно выбрать. Ведь в том же году, но чуть позже, осенью, во Флоренции в честь бракосочетания французского короля Генриха IV с Марией Медичи была публично поставлена первая сохранившаяся музыкальная драма — «Эвридика» Якопо Пери (руку к которой приложил и Джулио Каччини, написавший вслед за этим и свою собственную оперу на тот же текст Оттавио Ринуччини). Это положило начало длинной веренице сценических произведений на «орфический» сюжет, включая гениального «Орфея» Монтеверди. Поэтому дата «1600» — совсем не условность, принятая ради удобства отсчета.

А вот со вторым рубежом, пришедшимся на середину XVIII века, дело обстоит куда загадочнее. Для нас конец барокко маркирован смертью Баха, но кто из современников придавал этой смерти такое значение? Боюсь, никто, включая родных сыновей Иоганна Себастьяна. Барокко умирало медленно и величественно: пожилой Гендель успел познакомиться в Лондоне с молодым Глюком, а совсем уже старенький Рамо — услышать в Париже восьмилетнего вундеркинда Моцарта.

Карл Филипп Эмануэль Бах. Симфония № 1 ре мажор


И тем не менее, с 1750-х годов явственно началась новая эпоха, у которой в первое время не было «лидеров», сравнимых по творческой универсальности с теми же Бахом, Генделем, Рамо, Телеманом, Вивальди. Более того, не было и каких-то исторических событий, которые могли бы вызвать резкий поворот в умах и вкусах. А поворот все-таки произошел. Как, почему — для меня это тоже загадка, хотя я занимаюсь музыкой XVIII века много лет. Видимо, дело изначально было не в музыке, а в других вещах. Граница же между эпохами барокко и классики была осознана уже после того, как ее незаметно перешли и быстро двинулись по новому пути.

Дейч: Я не прочь заблудиться в «лабиринте времен и понятий», коль скоро у меня такой попутчик. Поэтому, с вашего позволения, я бы вернулся к Джордано Бруно и кострам инквизиции. Чувствую, это имя прозвучало не случайно, хотя на первый взгляд ассоциативный ряд «де Кавальери — Бруно» способен озадачить. Признаться, я ожидал, что вы поправите меня в отношении Монтеверди, но появление фигуры Бруно оказалось полной неожиданностью! Кажется, что разъятость (Душа, Тело и Разум) де Кавальери определенно противоречит идее единой субстанции Бруно. Означает ли это, что приход барокко влечет наступление эпохи раздробленности, внутреннего борения? В первом томе «Классического стиля» вы пишете: «Новый антропоцентризм XVIII века отличен от ренессансного тем, что, пережив трагический опыт Барокко, уже не видит возможности приравнивать человека к Богу». Видите ли вы в смерти Бруно символ упадка ренессанса? И — тогда уж — видите ли вы в самом Бруно признаки сказанного ренессансного антропоцентризма? Но если да, то почему именно Бруно (а не, к примеру, Дж. Пико делла Мирандола)? Если можно, я бы хотел подробнее остановиться на идее двух «антропоцентризмов», обрамляющих барокко.

Кириллина: К фигуре Джордано Бруно мое внимание в свое время привлек Луиджи Ноно, который очень им восхищался, особенно в последние свои годы, и который сам любил приводить неожиданные исторические параллели.

Но в данном случае, мне кажется, смысловая взаимосвязь «Представления о Душе и Теле» и казни Бруно вполне очевидна. В Италии барокко началось как ответ на Контрреформацию, фактически поставившую крест (иногда — в буквальном, инквизиторском, смысле) на концепции ренессансного человека, изложенной в том числе и в текстах Пико делла Мирандолы. При всей своей сложности и даже загадочности человек той эпохи мыслился достаточно цельным, гармоничным и самодостаточным. Как леонардовская Джоконда или какая-нибудь месса Палестрины. Барокко же родилось из трагического разномыслия, из разъятости некогда единой истины на множество вариантов, из постоянного пребывания мыслящей и чувствующей личности на границе между равноправными возможностями.

Ссылки

• Дмитрий Дейч. Сады барокко, 28.02.2012