Но настоящий сериализм приходит, как ни странно, не из Вены, а из Франции. В 1947 году Оливье Мессиан пишет сочинение «Модусы длительности и динамики (интенсивности)», это 2-й из «Четырех ритмических этюдов» для фортепиано. И уже по названию видно, что к абстрактному обращению со звуковысотами добавляется абстрактное обращение с еще двумя вещами — длительностью и динамикой. Что это означает? Скажем, так же как мы выстраиваем шкалу звуковысот от до до си, мы выстраиваем шкалу длительностей от одной тридцать второй до четверти, и музыка строится из какой-то совершенно абстрактной работы с этим материалом.

Так появился один из главных принципов серийной музыки — работа с параметром. Параметров у сериалистов было четыре: звуковысота (регулировавшаяся при помощи 12-тоновой серии), длительность, артикуляция и динамика. Вместе с осознанием возможности работать с каждым из этих параметров независимо от всех прочих пришло и осознание возможности его выключать. Возможностью этой композиторы активно пользуются до сих пор, например, когда американские минималисты или их последователи пишут часовые сочинения на одну ноту или один аккорд — это вовсе не следствие злоупотребления марихуаной на Западном побережье, как считают некоторые музыковеды, а, напротив, типичный пример выключения одного из параметров (звуковысоты) и, стало быть, своеобразная реакция на радикальный сериализм 50-х.

То же касается такой популярной в 70-е годы вещи, как равномерный ритм — выключается параметр длительности. Главным же открытием 50-х стало осознание того, что параметры могут быть не только восприняты по отдельности, но и, напротив, переходить один в другой. Скажем, равномерный пульс, ускоренный до определенной степени, превращается в звуковысоту. Об этом есть очень интересная статья Штокхаузена «Как проходит время». У самого Штокхаузена в «Группах» для трех оркестров есть даже серия из 12 темпов. Вот до чего дошел прогресс.

Сама работа с «классическими» 12-тоновыми сериями в 50-е годы претерпела значительные изменения. Мессиан придумал, что не обязательно все 12 звуков использовать в изначальном порядке, можно внутри серии сделать ротацию. Также у него случаются интерполяции внутри серии (не спрашивайте, что это!). Дальше композиторы задумались над интервальным составом серии. Если звуков 12, то между ними получается 11 интервалов. И можно построить такую серию, которая бы включала в себя все интервалы — от малой секунды до большой септимы. Таких интервальных серий ограниченное количество. Самый простой вариант, используемый Луиджи Ноно, — это серия в виде постепенно расходящихся интервалов от секунды до септимы. Забавно, что у Баха в органной фуге ми минор есть тема, которая очень похожа на эту серию Ноно.

Первое знаковое сочинение сериализма — «Структуры Iа» Булеза для двух фортепиано (1951). Его звуковысотный материал взят из уже упоминавшегося здесь этюда Мессиана, так автор пытался избежать субъективных решений при его выборе. Булез говорил в то время, что главная задача сериализма — отречься от субъекта композитора. И в этом отношении сериализм — послевоенное явление — очень отличается от довоенной музыки. И у Берга, и у Шенберга есть, как говорил Адорно, «надломленность». Там есть субъект, который столкнулся с ситуацией под названием «ХХ век». А после войны была идея сделать tabula rasa, попробовать начать с нуля.

Булезу было важно какую-то часть композиторских решений автоматизировать. Отрешившись от своего эго, он, по своему собственному выражению, как бы распахивал окно. И тут есть очень интересное сближение. Булез в конце 40-х — начале 50-х годов ведет интенсивную переписку с Кейджем. Они обмениваются идеями. Идея отказа от субъекта нашла у Кейджа, который как раз в это время открыл для себя дзен, самое глубокое понимание. И он выстраивает собственную модель сериализма, которая сначала была категорически не принята композиторским сообществом. Потому что Кейдж расширил круг объектов серийного мышления, включив туда все мыслимые звуки. Когда он приезжает в Европу в 1954 году, там как раз происходит кризис серийной музыки. Сначала Кейджа встречают смехом. Есть очень известная запись, где он играет свои Вариации с Дэвидом Тюдором на очень серьезном фестивале в Донауэшингене, и весь зал ржет, как в «Комеди Клаб». Очень интересная запись. Но в конечном итоге Кейдж оказался более влиятельным.

Что говорит Кейдж? Если мы можем создавать абстрактную музыку, все детерминируя, все подчиняя некоему алгоритму, то мы можем создавать такую же музыку, используя случай. То есть каждое композиторское решение принимая при помощи жребия. И вот он начинает использовать в композиторском процессе гадание по «Книге перемен». Какое отношение все это имеет к сериализму? Дело в том, что и у сериалистов, и у Кейджа происходит намеренное разрушение привычных связей между музыкальными объектами (Кейдж называл их агрегатами) и их воссоединение в новом контексте. То, как один агрегат у Кейджа вытесняет другой, очень напоминает чередование серий и их производных у радикальных послевоенных европейцев. И у тех, и у других важен сам момент деконструкции привычных взаимосвязей, изоляция мельчайших смысловых элементов и новая, крайне непривычная для слуха их комбинация. Так Кейдж воспринял идеи Булеза о новой звуковысотной и временной организации и перенес их на всю звучащую материю.

Человеку вообще свойственно каталогизировать. Что такое сериализм? Это наша способность выстраивать в некую шкалу окружающие нас явления. И Кейдж был первым, кто так широко его воспринял. И на самом деле все остатки сериализма, которые существуют сегодня в музыке, — это наследие Кейджа. Он написал еще в 1952 году электронную пьесу «Williams Mix». Работа над ней началась с каталогизации записей разных звуков, которые были по определенному принципу смонтированы в коллаж. То, как Кейдж группирует эти записи, немножко напоминает «Китайскую энциклопедию» Борхеса. Он говорит, что есть звуки городские, есть звуки сельские, есть звуки, требующие усиления, звуки, производимые человеком, и т.д. Он использует принцип каталогизации, принцип шкалы и при этом применяет такой тип временнОй организации, который свойственен сериализму.

Эта способность переносить серийное мышление на тембр рикошетом вернулась потом к Булезу, и когда он пишет свой «Молоток без мастера» в 1953 году, то пытается установить некие тембровые взаимодействия у пар инструментов, похожие тембры выстраивает в некую шкалу. Дальше всех в этом отношении продвигается Хельмут Лахенман, у которого есть такое понятие — «семья». Это некая шкала тембров. Если я веду стаканом по столу — это один тип шума. Если я трясу кусок железа — это другой тип шума. И между этими двумя экстремальными шумами может быть выстроена шумовая серия, которая создает палитру шумов от очень плоского до очень объемного звука. Кроме того, объектами серийного мышления могут быть уже готовые куски музыки, ready-made. У Штокхаузена есть огромный двухчасовой коллаж под названием «Гимны», где он чередует фрагменты гимнов разных стран. Но длина каждого отрезка подчинена серийному принципу.

Композиторы начали обращать внимание на взаимосвязи удаленных друг от друга вещей, на которые раньше не обращали внимания. Серийность, перешедшая на параметры тембра, ритма и всего чего угодно, — это наследие, с которым мы до сих пор работаем.

Ссылки

• Дмитрий Курляндский. ХХ век. Первая серия. Конкретная инструментальная музыка, 17.04.2012