ХХ век. Вторая серия. Сериализм

СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ о самой влиятельной музыкальной технике столетия

Чтобы понять, что такое сериализм, надо сначала разобраться с додекафонией. Итак. Любая композиция занимается установлением связей между какими-то музыкальными объектами. Любая эволюция в музыке — это установление связей там, где раньше их не было, и отмирание связей, которые казались само собой разумеющимися. Чтобы понять, что такое додекафония, нужно понять, взамен чего она пришла. Что до нее было само собой разумеющимся и что постепенно, к концу XIX века, стало зыбким и ненадежным.

Это прежде всего тональность. Есть разные мнения относительно того, что это такое. Ну, можно сказать, что это такая система звуковысотной иерархии, где есть главная первая ступень, которая называется тоникой. А вокруг нее — другие ступени, которые находятся в разной степени подчинения.

И начиная с Бетховена эти побочные ступени получали все большую и большую самостоятельность. У них образовывались свои субиерархии. И появилась такая вещь, как расширенная тональность. Если говорить очень просто, то это мажор, который включает в себя все аккорды одноименного или параллельного минора. Тональность, сохраняя некий условный центр, превращается в лабиринт, в котором все сложнее и сложнее понять, где ты находишься.

Вторая вещь, которая подверглась деконструкции, — это то, что называется синтаксисом. Это уже не гармонические взаимоотношения, а некий принцип их развертывания. В XVIII веке слушатель всегда мог сказать, в каком, условно говоря, месте восьмитакта он находится. Потому что он знал, что каденция всегда приходится на седьмой-восьмой такты. А в XIX веке, с изобретением Вагнером «бесконечной мелодии», синтаксис стал все более расплывчатым.

Получается, что к концу XIX — началу XX века музыка все больше приобретает некую неустойчивость. Когда Шенберг описывал эту новую тональность, то он для нее придумал такие обозначения, как «парящая», «блуждающая», «пантональность». Что такое пантональность по Шенбергу? Это когда в одном голосе соль мажор, а в другом ми-бемоль минор, а потом и там и там происходят модуляции независимо друг от друга. То есть сохраняются элементы тональных отношений, но их много, и они на нескольких уровнях ведут самостоятельную жизнь. Так обстоит дело у Шенберга в фортепианных ранних пьесах, второй прелюдии опуса 19, например.

Естественно, на фоне этого растущего хаоса потребовались какие-то новые закономерности. И такой стала 12-тоновая серия, основанная на взаимоотношениях 12 равноправных звуков хроматической гаммы. Она была создана в начале десятых годов прошлого века. К ней одновременно пришли Арнольд Шенберг, Йозеф Маттиас Хауэр и Николай Обухов. Шенберг с Хауэром очень долго спорили, кто первый ее изобрел.

Сохранилась очень большая переписка между Шенбергом и Кандинским, где Кандинский говорит, что он завидует музыкантам, потому что они работают с заведомо более абстрактными материями, они способны обойтись без предмета. Считается, что эта переписка стала для Кандинского импульсом к тому, чтобы сформулировать свои принципы абстрактного искусства.

Шенберг и его ученики понимали серию очень по-разному. У Шенберга она происходит из мелодии, которая в позднеромантической музыке стала очень богатой и могла включать в себя не семь звуков диатонической гаммы, а гораздо больше.

Самый влиятельный ученик Шенберга Антон Веберн пришел к серии совершенно по-другому. Если мы посмотрим его ранние пьесы, скажем, op. 7 и op. 11, то мы видим, что там нет мелодии, а есть конструкции из трех-четырех звуков, построенные на основе одного интервального комплекса. Скажем, из малой терции и секунды. И вот этот комплекс все время повторяется в разных видах. И серия у Веберна возникает из таких кристаллов.

Второй великий ученик Шенберга — Альбан Берг. Его серия — это некая смесь того, что делали Шенберг и Веберн. Там есть мелодический элемент. И там есть не то чтобы интервальные конструкции, но некие интервальные знаки. У него они могут быть наделены какой-то семантикой. Например, в «Лирической сюите» для струнного квартета зашифрованы анаграммы имен Берга и его возлюбленной. Серия из Скрипичного концерта состоит из сменяющих друг друга мажорных и минорных трезвучий, а последние четыре звука — это начало целотонной гаммы, которое одновременно является началом мелодии хорала Баха «Es ist genug». То есть Берг строит серии из знаков, которые к чему-то отсылают.

Шенберг, революционизировав музыку работой с 12-тоновой серией, очень мало затронул музыкальный синтаксис. Достаточно сказать, что первая вещь, которая официально считается началом додекафонии, пятый номер из Сюиты для фортепиано op. 23 — это вальс. Шенберг пытался поженить абстрактную 12-тоновую структуру с тональным синтаксисом. Поэтому для композиторов послевоенного авангарда он был человеком, который недостаточно далеко продвинулся.

Техники работы с сериями у Шенберга — такие же, как в старой полифонии, например, баховской. Все как с темами фуг. Бывает обращение — то есть это та же самая серия, только вверх ногами. Допустим, если сама серия начинается с большой терции вверх (до — ми), то обращение будет вниз (до — ля-бемоль). Еще есть ракоход — то есть серия идет задом наперед. И есть, наконец, сочетание того и другого — обращение и ракоход. Плюс — серия может быть сыграна от любого другого звука, это называется транспозиция. Разумеется, части серий и несколько серий могут звучать одновременно. Это называется горизонтальная, вертикальная или комплементарная додекафония. Главное додекафонное сочинение Шенберга — Вариации для оркестра op. 31, там есть все виды этих техник.

Веберн пытается идти дальше и переносит этот метод абстрактной работы со звуковысотностью на другие параметры. Например, на ритмическую ячейку. Он разделяет серию на несколько ячеек и начинает с ними работать как с отдельными звуками. Похожая техника встречается, кстати, и у Стравинского в «Весне священной», но Веберн куда более последователен. У него есть Концерт op. 24, в котором сменяют друг друга четыре мотива. 2-й и 4-й являются увеличением 1-го и 3-го. После чего вся конструкция идет зеркально, задом наперед. Он пытается освободить структуру от тонального контекста. От мелодии, включенной в линейный непрерывный контекст, он идет к изолированным звуковым объектам, к пуантилизму. Поэтому после войны Веберн становится маяком для композиторов.

{-page-}

 

Но настоящий сериализм приходит, как ни странно, не из Вены, а из Франции. В 1947 году Оливье Мессиан пишет сочинение «Модусы длительности и динамики (интенсивности)», это 2-й из «Четырех ритмических этюдов» для фортепиано. И уже по названию видно, что к абстрактному обращению со звуковысотами добавляется абстрактное обращение с еще двумя вещами — длительностью и динамикой. Что это означает? Скажем, так же как мы выстраиваем шкалу звуковысот от до до си, мы выстраиваем шкалу длительностей от одной тридцать второй до четверти, и музыка строится из какой-то совершенно абстрактной работы с этим материалом.

Так появился один из главных принципов серийной музыки — работа с параметром. Параметров у сериалистов было четыре: звуковысота (регулировавшаяся при помощи 12-тоновой серии), длительность, артикуляция и динамика. Вместе с осознанием возможности работать с каждым из этих параметров независимо от всех прочих пришло и осознание возможности его выключать. Возможностью этой композиторы активно пользуются до сих пор, например, когда американские минималисты или их последователи пишут часовые сочинения на одну ноту или один аккорд — это вовсе не следствие злоупотребления марихуаной на Западном побережье, как считают некоторые музыковеды, а, напротив, типичный пример выключения одного из параметров (звуковысоты) и, стало быть, своеобразная реакция на радикальный сериализм 50-х.

То же касается такой популярной в 70-е годы вещи, как равномерный ритм — выключается параметр длительности. Главным же открытием 50-х стало осознание того, что параметры могут быть не только восприняты по отдельности, но и, напротив, переходить один в другой. Скажем, равномерный пульс, ускоренный до определенной степени, превращается в звуковысоту. Об этом есть очень интересная статья Штокхаузена «Как проходит время». У самого Штокхаузена в «Группах» для трех оркестров есть даже серия из 12 темпов. Вот до чего дошел прогресс.

Сама работа с «классическими» 12-тоновыми сериями в 50-е годы претерпела значительные изменения. Мессиан придумал, что не обязательно все 12 звуков использовать в изначальном порядке, можно внутри серии сделать ротацию. Также у него случаются интерполяции внутри серии (не спрашивайте, что это!). Дальше композиторы задумались над интервальным составом серии. Если звуков 12, то между ними получается 11 интервалов. И можно построить такую серию, которая бы включала в себя все интервалы — от малой секунды до большой септимы. Таких интервальных серий ограниченное количество. Самый простой вариант, используемый Луиджи Ноно, — это серия в виде постепенно расходящихся интервалов от секунды до септимы. Забавно, что у Баха в органной фуге ми минор есть тема, которая очень похожа на эту серию Ноно.

Первое знаковое сочинение сериализма — «Структуры Iа» Булеза для двух фортепиано (1951). Его звуковысотный материал взят из уже упоминавшегося здесь этюда Мессиана, так автор пытался избежать субъективных решений при его выборе. Булез говорил в то время, что главная задача сериализма — отречься от субъекта композитора. И в этом отношении сериализм — послевоенное явление — очень отличается от довоенной музыки. И у Берга, и у Шенберга есть, как говорил Адорно, «надломленность». Там есть субъект, который столкнулся с ситуацией под названием «ХХ век». А после войны была идея сделать tabula rasa, попробовать начать с нуля.

Булезу было важно какую-то часть композиторских решений автоматизировать. Отрешившись от своего эго, он, по своему собственному выражению, как бы распахивал окно. И тут есть очень интересное сближение. Булез в конце 40-х — начале 50-х годов ведет интенсивную переписку с Кейджем. Они обмениваются идеями. Идея отказа от субъекта нашла у Кейджа, который как раз в это время открыл для себя дзен, самое глубокое понимание. И он выстраивает собственную модель сериализма, которая сначала была категорически не принята композиторским сообществом. Потому что Кейдж расширил круг объектов серийного мышления, включив туда все мыслимые звуки. Когда он приезжает в Европу в 1954 году, там как раз происходит кризис серийной музыки. Сначала Кейджа встречают смехом. Есть очень известная запись, где он играет свои Вариации с Дэвидом Тюдором на очень серьезном фестивале в Донауэшингене, и весь зал ржет, как в «Комеди Клаб». Очень интересная запись. Но в конечном итоге Кейдж оказался более влиятельным.

Что говорит Кейдж? Если мы можем создавать абстрактную музыку, все детерминируя, все подчиняя некоему алгоритму, то мы можем создавать такую же музыку, используя случай. То есть каждое композиторское решение принимая при помощи жребия. И вот он начинает использовать в композиторском процессе гадание по «Книге перемен». Какое отношение все это имеет к сериализму? Дело в том, что и у сериалистов, и у Кейджа происходит намеренное разрушение привычных связей между музыкальными объектами (Кейдж называл их агрегатами) и их воссоединение в новом контексте. То, как один агрегат у Кейджа вытесняет другой, очень напоминает чередование серий и их производных у радикальных послевоенных европейцев. И у тех, и у других важен сам момент деконструкции привычных взаимосвязей, изоляция мельчайших смысловых элементов и новая, крайне непривычная для слуха их комбинация. Так Кейдж воспринял идеи Булеза о новой звуковысотной и временной организации и перенес их на всю звучащую материю.

Человеку вообще свойственно каталогизировать. Что такое сериализм? Это наша способность выстраивать в некую шкалу окружающие нас явления. И Кейдж был первым, кто так широко его воспринял. И на самом деле все остатки сериализма, которые существуют сегодня в музыке, — это наследие Кейджа. Он написал еще в 1952 году электронную пьесу «Williams Mix». Работа над ней началась с каталогизации записей разных звуков, которые были по определенному принципу смонтированы в коллаж. То, как Кейдж группирует эти записи, немножко напоминает «Китайскую энциклопедию» Борхеса. Он говорит, что есть звуки городские, есть звуки сельские, есть звуки, требующие усиления, звуки, производимые человеком, и т.д. Он использует принцип каталогизации, принцип шкалы и при этом применяет такой тип временнОй организации, который свойственен сериализму.

Эта способность переносить серийное мышление на тембр рикошетом вернулась потом к Булезу, и когда он пишет свой «Молоток без мастера» в 1953 году, то пытается установить некие тембровые взаимодействия у пар инструментов, похожие тембры выстраивает в некую шкалу. Дальше всех в этом отношении продвигается Хельмут Лахенман, у которого есть такое понятие — «семья». Это некая шкала тембров. Если я веду стаканом по столу — это один тип шума. Если я трясу кусок железа — это другой тип шума. И между этими двумя экстремальными шумами может быть выстроена шумовая серия, которая создает палитру шумов от очень плоского до очень объемного звука. Кроме того, объектами серийного мышления могут быть уже готовые куски музыки, ready-made. У Штокхаузена есть огромный двухчасовой коллаж под названием «Гимны», где он чередует фрагменты гимнов разных стран. Но длина каждого отрезка подчинена серийному принципу.

Композиторы начали обращать внимание на взаимосвязи удаленных друг от друга вещей, на которые раньше не обращали внимания. Серийность, перешедшая на параметры тембра, ритма и всего чего угодно, — это наследие, с которым мы до сих пор работаем.

Ссылки

• Дмитрий Курляндский. ХХ век. Первая серия. Конкретная инструментальная музыка, 17.04.2012