ХХ век. Вторая серия. Сериализм

СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ о самой влиятельной музыкальной технике столетия

Чтобы понять, что такое сериализм, надо сначала разобраться с додекафонией. Итак. Любая композиция занимается установлением связей между какими-то музыкальными объектами. Любая эволюция в музыке — это установление связей там, где раньше их не было, и отмирание связей, которые казались само собой разумеющимися. Чтобы понять, что такое додекафония, нужно понять, взамен чего она пришла. Что до нее было само собой разумеющимся и что постепенно, к концу XIX века, стало зыбким и ненадежным.

Это прежде всего тональность. Есть разные мнения относительно того, что это такое. Ну, можно сказать, что это такая система звуковысотной иерархии, где есть главная первая ступень, которая называется тоникой. А вокруг нее — другие ступени, которые находятся в разной степени подчинения.

И начиная с Бетховена эти побочные ступени получали все большую и большую самостоятельность. У них образовывались свои субиерархии. И появилась такая вещь, как расширенная тональность. Если говорить очень просто, то это мажор, который включает в себя все аккорды одноименного или параллельного минора. Тональность, сохраняя некий условный центр, превращается в лабиринт, в котором все сложнее и сложнее понять, где ты находишься.

Вторая вещь, которая подверглась деконструкции, — это то, что называется синтаксисом. Это уже не гармонические взаимоотношения, а некий принцип их развертывания. В XVIII веке слушатель всегда мог сказать, в каком, условно говоря, месте восьмитакта он находится. Потому что он знал, что каденция всегда приходится на седьмой-восьмой такты. А в XIX веке, с изобретением Вагнером «бесконечной мелодии», синтаксис стал все более расплывчатым.

Получается, что к концу XIX — началу XX века музыка все больше приобретает некую неустойчивость. Когда Шенберг описывал эту новую тональность, то он для нее придумал такие обозначения, как «парящая», «блуждающая», «пантональность». Что такое пантональность по Шенбергу? Это когда в одном голосе соль мажор, а в другом ми-бемоль минор, а потом и там и там происходят модуляции независимо друг от друга. То есть сохраняются элементы тональных отношений, но их много, и они на нескольких уровнях ведут самостоятельную жизнь. Так обстоит дело у Шенберга в фортепианных ранних пьесах, второй прелюдии опуса 19, например.

Естественно, на фоне этого растущего хаоса потребовались какие-то новые закономерности. И такой стала 12-тоновая серия, основанная на взаимоотношениях 12 равноправных звуков хроматической гаммы. Она была создана в начале десятых годов прошлого века. К ней одновременно пришли Арнольд Шенберг, Йозеф Маттиас Хауэр и Николай Обухов. Шенберг с Хауэром очень долго спорили, кто первый ее изобрел.

Сохранилась очень большая переписка между Шенбергом и Кандинским, где Кандинский говорит, что он завидует музыкантам, потому что они работают с заведомо более абстрактными материями, они способны обойтись без предмета. Считается, что эта переписка стала для Кандинского импульсом к тому, чтобы сформулировать свои принципы абстрактного искусства.

Шенберг и его ученики понимали серию очень по-разному. У Шенберга она происходит из мелодии, которая в позднеромантической музыке стала очень богатой и могла включать в себя не семь звуков диатонической гаммы, а гораздо больше.

Самый влиятельный ученик Шенберга Антон Веберн пришел к серии совершенно по-другому. Если мы посмотрим его ранние пьесы, скажем, op. 7 и op. 11, то мы видим, что там нет мелодии, а есть конструкции из трех-четырех звуков, построенные на основе одного интервального комплекса. Скажем, из малой терции и секунды. И вот этот комплекс все время повторяется в разных видах. И серия у Веберна возникает из таких кристаллов.

Второй великий ученик Шенберга — Альбан Берг. Его серия — это некая смесь того, что делали Шенберг и Веберн. Там есть мелодический элемент. И там есть не то чтобы интервальные конструкции, но некие интервальные знаки. У него они могут быть наделены какой-то семантикой. Например, в «Лирической сюите» для струнного квартета зашифрованы анаграммы имен Берга и его возлюбленной. Серия из Скрипичного концерта состоит из сменяющих друг друга мажорных и минорных трезвучий, а последние четыре звука — это начало целотонной гаммы, которое одновременно является началом мелодии хорала Баха «Es ist genug». То есть Берг строит серии из знаков, которые к чему-то отсылают.

Шенберг, революционизировав музыку работой с 12-тоновой серией, очень мало затронул музыкальный синтаксис. Достаточно сказать, что первая вещь, которая официально считается началом додекафонии, пятый номер из Сюиты для фортепиано op. 23 — это вальс. Шенберг пытался поженить абстрактную 12-тоновую структуру с тональным синтаксисом. Поэтому для композиторов послевоенного авангарда он был человеком, который недостаточно далеко продвинулся.

Техники работы с сериями у Шенберга — такие же, как в старой полифонии, например, баховской. Все как с темами фуг. Бывает обращение — то есть это та же самая серия, только вверх ногами. Допустим, если сама серия начинается с большой терции вверх (до — ми), то обращение будет вниз (до — ля-бемоль). Еще есть ракоход — то есть серия идет задом наперед. И есть, наконец, сочетание того и другого — обращение и ракоход. Плюс — серия может быть сыграна от любого другого звука, это называется транспозиция. Разумеется, части серий и несколько серий могут звучать одновременно. Это называется горизонтальная, вертикальная или комплементарная додекафония. Главное додекафонное сочинение Шенберга — Вариации для оркестра op. 31, там есть все виды этих техник.

Веберн пытается идти дальше и переносит этот метод абстрактной работы со звуковысотностью на другие параметры. Например, на ритмическую ячейку. Он разделяет серию на несколько ячеек и начинает с ними работать как с отдельными звуками. Похожая техника встречается, кстати, и у Стравинского в «Весне священной», но Веберн куда более последователен. У него есть Концерт op. 24, в котором сменяют друг друга четыре мотива. 2-й и 4-й являются увеличением 1-го и 3-го. После чего вся конструкция идет зеркально, задом наперед. Он пытается освободить структуру от тонального контекста. От мелодии, включенной в линейный непрерывный контекст, он идет к изолированным звуковым объектам, к пуантилизму. Поэтому после войны Веберн становится маяком для композиторов.

Ссылки

• Дмитрий Курляндский. ХХ век. Первая серия. Конкретная инструментальная музыка, 17.04.2012