ХХ век. Первая серия. Конкретная инструментальная музыка

ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ о шумах, расщеплении звука и том, как мы докатились до жизни такой

OPENSPACE.RU начинает рассказ о стилях, направлениях и техниках музыки последнего столетия, которую почему-то принято всю скопом пугливо называть «современной».

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Рассказ этот пойдет безо всякого хронологического порядка, поскольку история музыки ХХ века состоит скорее не из поперечных линий, четко делящих процесс на аккуратные временны́е промежутки, а из продольных — то расходящихся далеко друг от друга, то пересекающихся. ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ, выбрав явление под названием musique concrète instrumentale, объяснил его двумя способами: общепринятым и своим собственным.


1

Речь пойдет об одном из самых радикальных направлений современной музыки — musique concrète instrumentale (конкретная инструментальная музыка). Радикальном — с точки зрения остроты диалога с конвенцией представления о музыкальном звуке. Это музыка, в которой не только нет мелодии, но вместо привычных, опознаваемых ухом инструментальных звуков используются недифференцируемые шумы.

Термин ввел немецкий композитор, один из самых влиятельных творцов конца ХХ — начала ХХI века Хельмут Лахенман. Но история термина началась еще в конце сороковых, когда на волне расцвета звукозаписывающих технологий французский композитор, инженер-акустик Пьер Шеффер обозначил свои опыты со звуком термином musique concrète (конкретная музыка) — это электронная музыка, оперирующая записями звуков природы, бытовых, индустриальных и прочих конкретных шумов.

Монтаж этих звуков, обработанных, искаженных или оставленных в нетронутом виде, складывается в коллажные композиции, пользующиеся большой популярностью и сегодня не только в академической музыке, но и в популярных направлениях (например, industrial). Битловская «Revolution № 9» с «Белого альбома» — один из наиболее широко известных примеров конкретной музыки. Популярная сегодня field recording, которой пользуются как музыканты, так и художники для своих инсталляций — тоже наследница musique concrète (с той разницей, что аутентичная musique concrète Шеффера предполагала монтаж различных записей, а field recording — документирование конкретной акустической среды в ее естественном длении).

В конце шестидесятых Хельмут Лахенман стал активно использовать в своей музыке нетрадиционные техники игры на инструментах — шум воздуха, выдыхаемого в духовые инструменты, различные скрежетания смычков о струны или ведение смычка по корпусу инструмента, а не по струне, перкуссивные звучания на духовых, струнных, клавишных инструментах и многое другое. Все это в чем-то близко к шумоподражанию звукам природы и механизмов musique concrète. Но вовсе не эта видимая близость позволила Лахенману вывести термин «конкретная инструментальная музыка».

Новая техника потребовала сменить саму парадигму слушания и исполнения музыки. Музыканты начали осваивать свои инструменты как будто с нуля — ведь всем этим новым техникам еще не обучали в консерваториях. Сегодня уже в европейских учебных заведениях подобные инструментальные техники перестали быть «нетрадиционными». Конкретная инструментальная музыка оказала сильнейшее влияние на композиторскую школу и сильно обогатила инструментальные: музыканты сами раскрывают все новые возможности своих инструментов, пишут исследования, учебники, чем, в свою очередь, мотивируют композиторов к все более полноценному использованию природных возможностей инструментов.

Лахенману удалось сместить акцент слушательского внимания. Во многих своих интервью он приводит наглядный пример, чтобы объяснить специфику восприятия своей музыки: «Когда на улице сталкиваются две машины, вы слышите много звуков. Но вы не восклицаете “какие красивые звуки!”, вы спрашиваете “что случилось?”. Восприятие звука в перспективе “что случилось?” и есть конкретная инструментальная музыка». Таким образом, обнажается действенный аспект звука. Но так ли это ново?

Как известно, все новое — хорошо забытое старое. И конкретная инструментальная музыка — не исключение. До экспериментов со звукозаписью Пьера Шеффера практика обращения к «конкретным» звучаниям прослеживается с давних времен. Обогащение арсенала ударных инструментов — вспомним хотя бы «хор» наковален из «Золота Рейна» Вагнера или ветряные машины «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса — что это как не предтеча конкретной музыки? Музыка для стеклянных гармоник и музыкальных шкатулок Моцарта и его современников. «Симфония игрушек» его отца Леопольда (хотя сегодня авторство оспаривается), в которой традиционный оркестр время от времени накрывают шумовые волны целого арсенала свистулек и ветряных машин. Симфония «Курица» Гайдна, или, если отступить еще дальше — к французским клавесинистам с их бесконечными подражаниями пению птиц (привет потомку-соотечественнику Мессиану) — что это, как не «Revolution № 9»?

В подобной ретроспективе логично было бы вернуться к началу начал — завывающему в тростнике ветру. Тростник, в который когда-то обернулась напуганная Паном нимфа Сиринкс, и из которого одинокий Пан вырежет свою флейту...

Ссылки

• Сергей Невский. ХХ век. Вторая серия. Сериализм, 15.05.2012