Неслучайное название имеет знаменитый (и очень важный для барочной музыки) цикл 12 кончерти гросси Георга Муффата Florilegium, в преамбуле к которому композитор указывает на стремление к гармонии элементов, подобной идеальному саду.

Несть числа  подобным примерам. Важно упомянуть, что музицирование в дворцовых барочных садах включало непременное исполнение оркестровых сюит. Многие премьеры французской оркестровой музыки (Люлли, Рамо) происходили в Версале — одном из немногих садов барокко, сохранившихся, правда, далеко не в первозданном виде, до наших дней. И сейчас посетители Версаля, гуляя по дворцовому саду, слушают записи барочной музыки через динамики, тут и там спрятанные среди деревьев и кустарников.

Квинтэссенцию эстетики барочного сада представляют собой сочинения Телемана — бурливое движение, потрясающая изобретательность, безграничное разнообразие форм, красочность и тонкий юмор. Его ботанические увлечения мне представляются совершенно органичными.



Дейч: Тут возникает совершенно закономерный вопрос: фонтаны, каскады, геометрия садового пространства — как именно эти формы являются в звуке? Чем музыкальная метафора пространства сада отличается от «пейзажного» романтизма? Быть может, здесь используются иные средства? Или сами принципы построения музыкального произведения позволяли барочным композиторам находить более тонкие (менее очевидные) связи и натягивать ниточки смысла аккуратно?

Серебряный: Никаких прямых аналогий: это было бы дурным тоном. Нити смысла, о которых ты говоришь, были не просто аккуратными, они связывали явления исключительно через личность композитора, каковая и была истинным садом. Музыка — как естественное развитие мировоззрения автора. Полифоничность, достигшая наивысшего расцвета в музыке барокко, цветением своим также обязана центральной аллегории барокко — аллегории сада.

Дейч: Верно ли, что это ощущение природной гармонии и света в музыке оканчивается с приходом таких фигур, как Бетховен и Шуберт? Быть может, это взгляд человека «отсюда», из нашего времени, а «тогда» все виделось совсем иначе? Скажем, мне лично «радость» Девятой Бетховена кажется чем-то удушливым и ненатуральным. Верно ли, что после Бетховена музыка опускается до «человеческого» и оставляет высшие сферы — «естественного», «природного», «всеобщего»?

Серебряный: Очень важный вопрос. Программность, прямолинейность, назидательность, примат формы, заявившие о себе в раннеклассической музыке, существенно изменили смысл и назначение самого предмета. Венские музыкальные поединки, возникновение школ, становление критики как института, салонное музицирование — всё это означало смещение точки отсчета, пересмотр места музыки в культурном поле. Был заложен новый базис системы отношений «музыкант — общество», сохранивший свои позиции в той или иной степени и по сей день. Вопрос о том, как это повлияло на европейскую культуру в целом, можно смело оставить за рамками нашей беседы. Довольно понимания, что сближение, смешение искусств оказало решающее влияние на культурный ландшафт.

Некоторые композиторы с честью пережили момент смены парадигм, застав и позднее барокко, и начало «галантной» эпохи. Важно учитывать, что это время характеризуется радикальной сменой «социального заказа» и далеко не все сумели справиться с новыми задачами.

Чистота и нативность музыки, зачастую ошибочно принимаемые за простоту и наивность, остались в прошлом, изредка все же прорываясь в виде редких, тем более драгоценных исключений. Музыку стали писать «сложную», часто — искусственно сложную, синтетическую, программную.

Далее по списку: композиторы — властители дум, звезды-солисты, монументальные полотна, становление и демонизация (обожествление, если хочешь) фигуры дирижера, и прочая, прочая, прочая...

Дейч: Давай вернемся к «программности». Все эти La tempesta di mare и «Времена года», фурии и пасторали, даже бичевание Христа в баховских «Страстях по Матфею» — является ли все это «изображением», картинкой, и если да, то как можно объяснить разность использования средств изображения в музыке барочной и романтической? Ты говоришь, что средства звукописи проявлялись «исключительно через личность композитора», но что это значит? Мне кажется, что это очень важный вопрос, который, возможно, способен прояснить для нас и то, почему «чистота и нативность» ранней музыки зачастую ошибочно принимается за «простоту и наивность».

Серебряный: Я думаю, что нельзя говорить о «программности» в современном понимании этого термина. Примеры твои относятся к двум категориям: духовной и характерной музыки. Центральным (главным) стержнем и основополагающей сверхзадачей духовной музыки было прославление Господа, а выполнялась эта задача на фундаменте глубокой, искренней и интимной религиозности композиторов (для которых сочинение любой музыки было прославлением Господа).

Да, у них были в ходу всевозможные «бури», телемановские «циклопы» и «вечный двигатель», «целомудрие», «храп» (и так до незабвенных «пердунов» Шмельцера) — всё это юмор и стеб. Повторяю, банальная иллюстративность в барочной музыке была практически невозможна, считалась дурновкусием и воспринималась брезгливо. Позже, в конце XVIII и начале XIX веков, случилась «культурная революция»; ее начало как раз и способствовало быстрому «спуску» — от всеобщего к местному, от природного к человеческому.

Дейч: Мне кажется, что эта «всеобщность», изначальная открытость барочного искусства имеет еще один важный аспект. Аллегория сада включает в себя и некое «собрание», коллекцию разнообразных национальных или псевдонациональных приемов. Скажем, «Нации» у Телемана или постоянное заимствование из турецкой, цыганской, польской музыки. Я помню, что в музыкальной школе, объясняя наличие столь разнородных элементов в баховских клавирных сюитах, нам говорили, что Бах, мол, был «народным» композитором и собирал фольклор. Интересно было бы узнать подробнее о том, каким образом барочным композиторам удавалось компилировать такое количество материала. В самом ли деле они прислушивались к деревенскому пиликанию, сиживали в цыганских таборах или этот материал все же попадал к ним другим путем?

Серебряный: Конечно, они живо интересовались как «чужой», «чужестранной» музыкой, так и местной народной «исполнительской  практикой». Дальние путешествия не были категорически необходимы для удовлетворения страстного любопытства: музыканты активно общались (и лично, и по переписке), обменивались нотами и музыкальными впечатлениями. На постоялых дворах и в тавернах часто играли бродячие музыканты, компании которых не чурались великие композиторы. Такому человеку, как Телеман, достаточно было однажды услышать короткий обрывок танца Hanasky, фрагмент польской песенки, английской и ирландской жиги, чтобы в распоряжении у него оказалась готовая тема.