ГРИГОРИЙ ДУРНОВО расспросил пианиста и просветителя о значении Джона Кейджа в преддверии столетия композитора
Имена:
Алексей Любимов · Джон Кейдж
© Francois Sechet
Алексей Любимов
В наступающем 2012 году исполняется сто лет со дня рождения Джона Кейджа — уникального мастера удивлять,
первооткрывателя в музыке, композитора, до сих пор вызывающего споры, восторги и недоумение. Пианист, профессор, пропагандист новой академической музыки, первый исполнитель многих произведений композиторов двадцатого века, и в частности Кейджа, Алексей Любимов организует в сентябре 2012 года фестиваль, ему посвященный. А воротами в год Кейджа станет концерт американской музыки 9 января.
— Что прозвучит на январском концерте?— Концерт является частью абонемента Рахманиновского зала Консерватории «Сказочные странствия», в котором участвуют мои студенты и аспиранты. Открылся он в октябре эстонской панорамой, а вслед за американской панорамой грядут французская и венгерская. Конечно, американский концерт — это избранные произведения, но очень характерные для происходящего в американской музыке: от ее родоначальника Чарльза Айвза, с его невольным экспериментаторством, через урбанизм, футуризм двадцатых годов, вплоть до наиболее известных сегодня личностей в композиторском и джазовом мире, таких как Джон Адамс или Чик Кориа.
Вся программа сгруппировалась вокруг Кейджа. Думаю, что слушатель, хотя бы немного знакомый с контекстом и другими, наиболее интересными композиторами Америки, тут же почувствует наличие связей. Однако здесь нет сознательной попытки вывести одно из другого. Кейдж представлен циклом для подготовленного фортепиано «Сонаты и интерлюдии», написанным в 1948—1949 годах, который, наверно, в полном объеме в зале консерватории будет исполняться впервые. Цикл Кейджа открывает двери сразу в несколько аспектов музыки композитора.
Во-первых, это одно из наиболее совершенных и богатых сочинений для подготовленного фортепиано; можно сказать, пик большой формы для этого инструмента. Во-вторых, сознательное следование эстетике стран Юго-Восточной Азии, прежде всего индийской; освобождение музыки от личной эмоциональности сочиняющего и исполняющего; придание музыке ритуального характера или отображения ритуальных моментов, которые так характерны для традиционных космологических, философских воззрений индийцев. В это время Кейдж уже закончил занятия с Гитой Сарабхай, индийской танцовщицей и исполнительницей на традиционных инструментах: он обучал ее западной музыке, а она его — индийской.
В «Сонатах и интерлюдиях» цикличность, свойственная индийской, а также японской культуре, отражает четыре человеческих возраста, четыре времени года, четыре аспекта развития. Это произведение не является программным, но, так же как любая индийская рага и вообще любые традиционные пьесы индийской и японской музыки, подчинено очень строгим ритмическим структурам.
— А что ждать на фестивале Кейджа в сентябре?
Читать текст полностью
© Francois Sechet
Алексей Любимов
— Конечно, есть идея представить большое количество сочинений Кейджа, от самых ранних до написанных в последние годы жизни. Правда, не все сочинения легко исполнимы и не всякое исполнение легко организовать. Хотелось бы увидеть и услышать здесь ряд театральных сочинений — например, одну из «Европер», но они требуют большой подготовки, и сейчас трудно сказать, будут ли на это деньги.
Но я хочу использовать возможность для представления большой панорамы не только сочинений Кейджа. Думаю, что пять концертов одного Кейджа никакая публика не выдержит, даже подготовленная московская. Мне кажется, что в юбилейный год нынешней публике необходимо показать Кейджа в разных контекстах. У меня появились подзаголовки программ. Программа «Кейдж и предшественники» включает произведения Айвза, Вареза, Сати, Шенберга, который не совсем предшественник, но является учителем Кейджа.
«Кейдж и современники» — это, безусловно, нью-йоркская школа: Фелдман, Эрл Браун, Крисчен Вулф, Ла Монт Янг — сфера коллег, единомышленников или антагонистов Кейджа, в основном 1950—1960-х годов. В этой программе мы рассчитываем на приезд ансамбля из Нью-Йорка с участием пианиста Алана Файнберга, виолончелиста Фреда Шерри и струнного Borromeo String Quartet.
И, наконец, «Кейдж и последователи» или «Кейдж и его будущее». Здесь мне бы хотелось не только показать следы разностороннего влияния идей Кейджа среди американских композиторов, но и исполнить сочинения, которые были написаны нашими композиторами — Иваном Соколовым, Сергеем Загнием — в годы восхищения Кейджем. А также заказать сочинения, приношения Кейджу, нашим композиторам, наиболее восхищенным им: Батагову, Мартынову, Карманову; может быть, Соколов напишет новое сочинение. Они должны вписаться в программу не обязательно стилистическим соответствием, но какой-то, я бы сказал, игровой легкостью.
На моем горизонте Кейдж появился в 1968—1969 годах, когда я впервые услышал его сочинения на «Варшавской осени». В 1969 году я организовал первый концерт с исполнением его небольших сочинений. Участвовали Марк Пекарский, Лидия Давыдова — люди, которые потом всю жизнь занимались новой и новейшей музыкой. Мы совершенно не знали, к чему это приведет. Мы не знали, не понимали, что это такое. Это было что-то совсем не похожее ни на что из того, что мы знали. Мы проходили через эти перформансы и становились другими, он нас перестраивал. В условиях советской идеологии его музыка была главной отмычкой от всех заслонов и схем, причем вела не в сторону новой идеологии, а прочь от всяких идеологий. Анархизм Кейджа, который постулировался им как принцип, приятие разных методик, концепций, идеологий, снимающее их взаимоисключаемость, — все это казалось нам чем-то необыкновенным.
В особенности принципы Кейджа проявились на фестивалях в Риге 1976—1977 годов, когда по приглашению Академии художеств, а затем Политехнического института мы в разросшемся составе исполнили большие концептуальные программы, в рамках которых читались лекции Кейджа. Такие же события происходили и в Ленинграде, где исполнялась его театральная пьеса в виде хеппенинга.
— Как воспринимала все это публика?
© Francois Sechet
Алексей Любимов
— Очень положительно. Она понимала, что это не дешевый театр, и воспринимала музыку Кейджа как выход за пределы конвенциональной авангардной среды. Реакция была очень бурной, концентрированной и непосредственной. Слушатели чувствовали, что и исполнитель, и они сами свободны. В 1980-х годах Кейджа исполняли меньше, с 1988-го — гораздо больше. В июне 1988-го был огромнейший, четырехчасовой вечер Кейджа в Музее имени Глинки: участвовало много народу, исполнялись и самые традиционные, и самые радикальные его вещи. Затем был фестиваль «Альтернатива», в течение 1990-х было много выступлений в Таллине, Риге, Санкт-Петербурге и Москве, было несколько монографических концертов в консерватории, в которых очень активное участие принимали Иван Соколов, Наталья Пшеничникова, Сергей Загний, Антон Батагов.
— Вы сказали, что наша публика хорошо подготовлена. Нет ли ощущения, что она пресытилась такой музыкой по сравнению с советским временем, когда была голодна и жадна до всего нового?
— Конечно. Нет вкуса и запаха запрещенного, поэтому публика подостыла. Как мне сказал кто-то из молодежи на мое предложение послушать Веберна: «Ну, Веберна мы уже услышали». Пресыщенность событиями дает себя знать.
Концептуализм Кейджа переняли другие композиторы и сделали из этого такие суперобъекты, которые восхищают публику сильнее, чем детский примитивизм первых открытий Кейджа. Я могу это понять.
Из-за этого всего наша публика, особенно московская, потеряла большой процент непосредственности, она слишком стала все взвешивать головой, сравнивать, из всего делать концепт и решать, у кого что круче. А вопрос не в крутизне, а в первичных импульсах, не в приемах, а в первооснове.
Так вот, мне хотелось бы построить концерты так, чтобы заставить слушателей, которые стали довольно толстокожими, ощутить те импульсы, ту метафизическую радость, которую испытывал Кейдж. Может быть, это будет связано с большим включением слова в концерт. Несмотря на то что Мартынов все время говорит о конце вербальности, слово как таковое еще имеет очень большое значение. На этом строится и «Лекция о Ничто» Кейджа. Кстати, к сентябрю, наверно, уже выйдет русский перевод книги Кейджа Silence.
Даже странно, что Кейдж вдруг приобретает статус столетнего юбиляра. Казалось бы, даосы или буддисты не имеют ни юбилеев, ни чего-либо подобного. Сегодня Кейдж для очень многих является фигурой, с которой нужно познакомиться, и, если не пройдешь через его творчество, теряется возможность каких бы то ни было непредвзятых оценок музыки двадцатого века, а то и музыки вообще. Этот человек поставил себе целью ответить на вопросы, задаваемые музыкой, искусством, жизнью, не с точки зрения наследуемой традиции, того, как подсказывают отцы и деды (даже если это Шенберг или Сати), а заново, с нуля, с белого листа. Как мне кажется, прохождение через этот белый лист — самая большая акция Кейджа, блестяще выполненная и повлекшая за собой очень многих, открывшая им глаза, уши и мозги.
Позиция Кейджа — безусловно, скорее новатора и изобретателя, чем композитора в традиционном смысле слова, — была очень последовательной и очень открытой. Это, наверное, один из самых открытых людей в истории музыкальной культуры. Он отвечал на поставленные вопросы так, чтобы охватить максимум явлений.
Вопросы {-tsr-}ведь часто задаются в очень большом масштабе, но ответы чаще всего сужают вопрос до какой-то определенной концепции, рубрики. А Кейдж принимал все концепции и проходил через все рубрики. Для него ответом было действие, а не формулировка — действие, задевавшее, затрагивавшее существенным образом. Оно могло быть шокирующим, скучным, тривиальным, вызывающим, наглым — но всегда экзистенциальным.
Композиторы оценивали явления — Кейдж начал их компоновать без всякой оценки. После «4.33» Кейдж отказался от идеи композиции как личного проекта композитора. Его способы организации материала не навязывают ничего личного, их определяет Книга Перемен, случайность выбора, которой, как неустанно повторял Кейдж, можно только наслаждаться, именно потому, что она каждый раз разная.
