Композитор, известный своей идеей о «смерти композитора», вписывает понятие «тональности» в историю человеческого самосознания
Имена:
Владимир Мартынов
© Дмитрий Маконнен
Говорить о том, что такое тональность, с чем связана и чем обусловлена, нельзя без разговора о
модальности. А говорить о модальности нельзя без разговора о том, откуда взялась музыка.
Музыка не всегда была свободным искусством, как она представляется, если пользоваться только тональностью. Это была магическая или мистическая практика, следы чего мы видим хотя бы просто в количестве ступеней звукорядов. Этим совершенно архаическим пережитком мы пользуемся до сих пор. На фортепиано семь белых клавиш и пять черных. Семь астрологических планет и пять первоэлементов. Так что, когда человек нажимает ту или иную клавишу, он апеллирует к этим самым первоэлементам. По крайней мере раньше это понималось именно так: каждый звук — строительная космическая единица. И извлечение звуков было сакральным действием, которое могли осуществлять только сакрально посвященные люди: шаманы, жрецы.
Модальная музыка приспособлена для медитативности. Модальное мышление действует в пределах одного модуса, или тона. Количество модусов со временем увеличивалось — с 8 до 12, это свидетельствовало о том, что человеку становилась тесна модальная система.
Основы модальной музыки были заложены еще в первом тысячелетии. К ней относится весь грегорианский хорал (это V—VI века), и византийское осьмогласие, и знаменный распев. Сначала была монодия (то есть одноголосие
. — OS). Потом появилась полифония (многоголосие
. — OS), но все равно это была модальная полифония. И ренессансная полифония целиком модальна — вплоть до Жоскена Депре и, я бы даже сказал, до Орландо Лассо и Палестрины.
Чудеса перехода от модальности к тональности начинаются в первую очередь у знаменитого Джезуальдо ди Венозы. Но его уникальность в том, что все эти диссонансы и хроматизмы еще происходят на основе модального мышления. Это такое промежуточное звено. Человек-амфибия. И в воде плавает, и на суше.
Тональность связана с таким понятием, как «крушение космоса». Это одно из центральных событий эпохи Ренессанса, XVI век, открытие коперниканской системы, открытия Джордано Бруно с его бесконечным космосом. И если модальная система представляет собой систему замкнутого космоса, состоящего, как живой организм, из сил и начал, к которым можно апеллировать, то в тональности звуки уже больше не звуки, а функции звуков.
Потому что если мы возьмем тонику, то она не есть абсолютная величина: в до мажоре одна тоника, в соль мажоре другая и т.д. И человек, находящийся в пространстве тонального мышления, уже оперирует не конкретными звуками, не предметами, а функциями. Единый замкнутый космос превратился во «вместилище всего», в «бесконечное пространство» Джордано Бруно.
Читать текст полностью
© Дмитрий Маконнен
Тональная система — это бесконечная спираль. Вот мы берем, допустим, до мажор — до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Тот же самый лад мы можем исполнить от любой другой ноты, для этого просто нужно вносить знаки альтерации («диез», который повышает ноту на полтона, или «бемоль», который понижает ее на полтона. — OS). Если мы построим его от соль, то добавим «фа-диез». Если от ре, то «фа-диез» и «до-диез». Поскольку семь белых и пять черных клавиш дают 12 звуков, то получаем от всех возможных звуков 12 мажорных и 12 минорных тональностей. В сумме — 24.
Ну и кажется, что это тоже замкнутая система. Но на самом деле мы можем те же самые тональности обозначать другими знаками. Кроме «диеза» и «бемоля», есть «дубль-диез» (то есть двойной диез, который повышает не на полтона, а на тон) и, соответственно, «дубль-бемоль». И с помощью этих знаков мы можем получать новые тональности — правда, совершенно чудовищные. Вместо до мажора — си-диез мажор. Вместо ре-бемоль мажора — си-дубль-диез мажор. Это неудобно, это совершенно химерические вещи, с точки зрения практики они как бы не нужны, но теоретически такое вполне возможно. И поэтому допускается бесконечное количество тональностей. Не 24, а сколько угодно, сколько нашей фантазии хватит. С тройными бемолями, четверными диезами. Мы получаем вот это бесконечное «вместилище всего».
Тут еще нельзя миновать пифагорейской системы. Самое главное достижение Пифагора заключается в том, что он связал число и звук. Он взял одну струну, поделил ее пополам, получилось 1/2 — это звук октавой выше. Если делить струну на 3 части, на 4, то получаем кварту, квинту. И вот эти натуральные пифагорейские интервалы, собственно говоря, лежат в основе космического строения. Все космические орбиты подчиняются действию именно этих интервалов. И строение человека тоже подчиняется этим цифрам, которое дает «золотое сечение».
Но в тональной системе получается такая вещь: если мы увеличиваем количество знаков, то начинает накапливаться фальшь. То есть то, что в до мажоре (и в тональностях до 3—4 знаков) звучит хорошо, в тональностях с большим количеством знаков звучит фальшиво. Это очень ясно слышно на сохранившихся инструментах натурального строя.
И для того чтобы этого избежать, в свое время была проведена операция темперации. Темперация — это довольно поздняя вещь, XVII—XVIII веков. Для модальной системы она была не нужна. Смысл ее, грубо говоря, в том, что кварта чуть-чуть увеличивается, а квинта чуть-чуть уменьшается. И та грязь, которая накапливалась бы в тональностях с большим количеством знаков, в темперированной системе как бы распространяется равномерно по всему диапазону тонального круга.
Но получается, что мы делаем интервалы чуть-чуть фальшивыми, и та музыка, которой мы пользуемся, уже не соответствует первоначальной пифагорейской системе, этим космическим параметрам. И уже не может воздействовать мистически или магически.
Но у нее и нет таких задач.
Тональное мышление — это мышление человека, освободившегося от всего космического и божественного. Тональная система является полным выражением вот этой свободы человека. Если раньше музыка была неким внеположенным человеку явлением, то теперь это только то, что существует внутри человека. Это его представление, которое он получает возможность структурно оформлять в звуках. Он получает свободу выражать свои мысли и чувства. Он больше не зависит от космических и сакральных обстоятельств и ритмов.
© Дмитрий Маконнен
Квинтэссенция тональной музыки — модуляция. Это переход от одной тональности в другую. В тональности звуки находятся в сложной системе подчинений. Есть основной тон — тоника. И все остальные ступени к ней по-разному тяготеют. Господствующая в своем тяготении ступень — пятая, доминанта. И смысл модуляции в том, что мы переосмысливаем силу и направления вот этих тяготений. Если в до мажоре нота «соль» была доминантой, то в фа мажоре — это вторая ступень. Она обретает совсем другой смысл. В модальной системе такое совершенно невозможно.
Модуляции позволяют раскрыть внутреннюю природу человека — переходность, зыбкость, игру страстей. Это как раз то, что венские классики открыли. Расцвет тональной системы — это сонатная форма. Неслучайно это произошло одновременно с Гегелем: «Феноменология духа» и т.д. И, собственно говоря, диалектический закон и есть то, что выражает сонатная форма.
В чем сущность сонатной формы? В экспозиции главная партия звучит в основной тональности, а побочная — в доминантовой. А в репризе они обе звучат в одной и той же тональности. Это ж совершенно колоссальное усилие мысли! За этим стоит огромное количество смыслов! Конечно, сейчас мы присутствуем даже не при кризисе, а при смерти тональной системы. Поэтому это просто не читается. Но тогда, когда это было открыто, это было чудовищно ярко! Вот такое накапливание глубины смыслов в сонатной форме — особенно в том виде, в котором мы видим у Бетховена, — это нечто уникальное.
При Шенберге произошло разрушение тональной системы и переход ее в додекафоническую. Правда, с точки зрения Шенберга, это не разрушение, а следующий синтез. Упорядочивание. Даже упрощение. Модальная система — это соединение нескольких ладов. В тональной системе остаются только два лада, мажор и минор. А в додекафонической или серийной системе, открытой Шенбергом, уже нет ни мажора, ни минора, есть только 12-тонный лад. В нем уже нет ни тоники, ни доминанты, ни тяготений.
{-tsr-}А в конце ХХ века все идеалы, связанные с тональностью, со свободой индивида, субъекта, утрачиваются. В тональной музыке очень сложно создать какие-то медитативные образцы. Но они создаются в постсерийной — у американских минималистов, у Пярта, который практически возвращается на позиции модальной музыки. У него есть хроматизмы, но они такого скорее джезуальдовского рода.
Это связано с очень определенной вещью: здесь кончается свобода человека. Отцы-основоположники минимализма у кого учились? Гласс — у Рави Шанкара, Райх — в Индонезии, в Нигерии. А все эти традиционные культуры скорее тяготеют к модальной системе. Происходит возвращение к ренессансной, даже готической полифонии, к человеку-медиатору.
Записала Екатерина Бирюкова
Интересно, автор всерьез пишет про эти пять элементов и семь чакр равномерной темперации или все-таки стебется.
И избыток общих мест в статье, конечно; без стёба она была бы совсем ни для чего не нужна.
Вот зато видеоарт:
http://www.youtube.com/watch?v=soPKbr7-cq0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5xfefvvnk_U&feature=related
...Но вообще-то, оставив в стороне прочие сугубо музыкально-исторические и теоретические несуразности (это мягко говоря), минимализм придумал Сати, а потом сложными путями эта зараза попала в Штаты, к Кейджу. А Гласс и Райх - никак не отцы-основатели, а просто модные минималисты.
Значит, сейчас мы занимаемся конструированием. Хорошо. А строгий стиль (основанный на той самой модальной музыке)- это не конструктивное явление?
У Мартынова: "И человек, находящийся в пространстве тонального мышления, уже оперирует не конкретными звуками, не предметами, а функциями."
У Лосева в "Некоторых элементарных размышлениях к вопросу о логических основах исчисления бесконечно-малых" есть место о том, что понятие математической функции — чисто западноевропейское — позволяет отвлечься от вещей и заняться больше тем, как мы мыслим их, знаками вещей, а не вещами. И из-за этого большая часть свойств вещей остаётся без внимания.
Например: "Функциональное отношение — это такое отношение, когда, не желая ничего утверждать о реальности и о вещах, мы строим какую-нибудь рассудочную схему, но за которую отказываемся отвечать как за что-то абсолютное и непреложное. <♦♦♦> Есть ли Бог или нет, не знаю, да и едва ли могу знать; есть ли природа или нет, тоже не знаю и тоже, пожалуй, не могу знать; де наконец, существую ли я сам в действительности, тоже мне неочевидно. Но я знаю одно: если есть Бог, то он должен быть мыслим вот как; если есть природа или материя, то я должен эти понятия мыслить вот как; и т.д. Весь вопрос в том, как мыслить эти понятия. Даже больше того. вот я установил, как надо мыслить эти понятия. Но я при этом не только хорошо знаю, что люди мыслили эти понятия далеко не всегда так, как я, но знаю и то, что и в будущем подобных теорий окажется ещё бесчисленное количество..."
Выходит, что не только переход от модальности к тональности, но всякий функционализм приводит к разрушению картины мира, к дискредитации её, всеобщей относительности и подвижности.