Исполнители на натуральных валторнах все приходят с такой связкой баранок.
Известный дирижер развенчивает расхожее представление о главном условии музыкального таланта
Читать!
На самом деле дело обстоит немного иначе. Способность помнить высоту звучания современного камертона полезна для музыкантов, прежде всего, в период их обучения — для написания музыкальных диктантов. Потому что не нужно задумываться, какой интервал ты слышишь. Ты просто слышишь мелодию, и у тебя в мозгу автоматически возникают названия звуков. И ты их записываешь.
Однако гораздо более важным для музыканта является относительный слух. То есть способность от любого звука, любого камертона строить точные интервальные взаимоотношения. Причем как темперированные, так и нетемперированные. Грубо говоря, способность услышать разницу между чистой квинтой или мажорной терцией, которые извлекаются на современном фортепиано, на барочном клавесине и на скрипке. В наше время музыкального плюрализма, когда нет одного заданного строя, эта способность становится все более необходимой.
Высота звучания измеряется частотой биения. Измеряется она в Герцах (Гц). Есть общепринятая норма: нота «ля» первой октавы, по которой строится камертон, имеет биение 440 Гц. Но может быть и «ля» в строе 442, 444, 435, 430, 415 Гц. Чем ниже число биений, тем ниже камертон. Ну, разница между 440 и 442 почти не слышна. Разница между 440 и 430 — то есть между современным строем и строем эпохи Моцарта — уже слышна. Но даже для «абсолютчиков», выросших на современном фортепиано, это все еще нота «ля», которая просто звучит чуть темнее. А вот когда ты сталкиваешься со строем Баха — 415 — тут ты опускаешься уже на полтона. А если ты уходишь на запад во Францию и еще чуть-чуть дальше, в эпоху короля Людовика XIV, то при Люлли и Рамо строили вообще 392. Но при этом Монтеверди в Неаполе играл свою «Коронацию Поппеи» в строе 445. А у Бибера, который служил в Зальцбурге органистом и капельмейстером и писал свой Реквием (его Жорди Саваль недавно записал), строй 465.
Сейчас самый высокий строй в Вене. Там строят 444—445. Наверное, к концу спектакля, когда инструменты разогреваются, разбухают и строй у струнных естественным образом ползет вверх, там бывает 448. Когда-то в Советском Союзе был очень высокий строй. Сразу после войны. Потому что в советских оркестрах в основном играли на духовых инструментах немецкой системы — кларнетах, гобоях, трубах. А немецкие инструменты, особенно деревянные духовые, склонны к завышению строя. Существует такая легенда, будто Антонина Нежданова сделала выговор своему мужу Николаю Семеновичу Голованову за то, что петь стало невозможно, слишком высоко. Если в Большом театре они еще как-то сдерживали строй, то на радио, где Голованов был главным дирижером, строй был в районе 448. Это слышно по старым записям. Опять же, по легенде Голованов написал письмо Жданову, и приказом сверху было велено строй понизить! Но это само по себе разрулилось в начале шестидесятых годов, когда в консерваториях повсеместно стали вводить французскую систему гобоев и кларнетов, — строй более-менее устоялся и стал таким как сейчас, 442—444. В нынешнем оркестре Большого театра — строй 442.
У меня когда-то в детстве был звуковой шок. Я обладал вот этим самым абсолютным слухом и лодырничал на уроках сольфеджио. Мне очень легко все давалось, и я ленился слушать интервалы. Я просто слышал ноты и записывал их, диктанты всегда писал на «пятерки». Хотя педагоги говорили, что нельзя лениться, нужно стараться слушать интервалы. Но я к этому как-то несерьезно относился.
А шок у меня случился где-то в двенадцатилетнем возрасте, когда мой папа (известный дирижер Михаил Юровский. — OS) в очередной раз съездил в командировку в ГДР и привез оттуда грампластинку с записью Скрипичных концертов Баха. Исполнялись они венским ансамблем Concentus Musicus. Первую скрипку играла Алиса Арнонкур, дирижировал Николаус Арнонкур — люди по тем временам, по крайней мере в нашей стране, совсем неизвестные.
А я очень любил эти Концерты Баха, особенно Двойной, ре-минорный. Ну, поставил я эту пластинку, юркнул в папино кресло — в предвкушении, что сейчас зазвучит любимейшее, наизусть известное начало этого Концерта. И я чуть не свалился с кресла, когда услышал, что звучат-то вроде как известные мне ноты, но в тональности ре-бемоль минор. От тональности ре минор тональность ре-бемоль минор отличается количеством знаков при ключе. Если в ре миноре один знак, то в ре-бемоль миноре их восемь. Такой тональности вообще как бы и нет.
Я сначала решил, что у меня что-то не в порядке с проигрывателем, стал проверять скорость. Но смотрю — скорость вроде нормальная. Только потом я прочитал на конверте пластинки маленькие буковки: period instruments. Что это такое, я не знал. Но папа объяснил мне, что это инструменты того периода, в котором была написана музыка. И камертон там был другой.
Это было мое первое столкновение с тем, что ничего абсолютного в музыке нет и быть не может. Позднее я узнал, что в те замечательные времена строй вообще был плавающим. Переехав из одного города в другой, ты мог очутиться в совершенно другом строе. Кроме того, в баховские времена помимо камертона существовал еще оргельтон. Камертон — это была настройка для камерной инструментальной музыки, а оргельтон был для органной настройки. Орган очень часто звучал выше. Иногда аж на терцию.
И у Баха в кантатах мы часто замечаем странную вещь. Голоса и basso continuo выписаны в одной тональности, а остальные инструменты — скажем, флейты — в другой. Дело было именно в том, что Бах должен был писать для органа определенной церкви, который был настроен по определенному оргельтону. А музыканты, которые приходили к нему играть, настраивались по камертону. И поскольку Бах хотел избежать какофонии на концерте, а репетиций толком не было, то он сразу писал партии флейты в другой тональности.
Когда я впервые сел играть на клавесине с барочным оркестром и ощутил у себя под пальцами ля минор, который звучал как ля-бемоль минор, — поначалу было очень трудно. То есть надо было либо не смотреть на клавиатуру, либо перестать слышать. В данном случае гораздо проще людям, у которых нет зафиксированного понятия о том, что такое нота «ля». Ту ноту «ля», которая им в данный момент дается, они принимают за исходную точку и уже от нее пляшут. Дальше человек должен слышать интервалы, взаимоотношения между ними, биение внутри интервалов.
Читать!
Струнники или духовики с этой проблемой сталкиваются очень рано. Многие духовики работают на транспонирующих инструментах — то есть инструментах, которые для простоты записываются от ноты «до». Это, например, валторны и трубы. Там традиционно не ставятся знаки при ключе. Таким образом мы всегда действуем внутри тональности до мажор. Это пошло с тех времен, когда инструменты были натуральные и могли производить только основные звуки натурального звукоряда.
Страницы:
- 1
- 2
- Следующая »
КомментарииВсего:26
Комментарии
- 29.06Подмосковные чиновники ходят на работу под музыку
- 27.06В Нижнем ставят экспериментальную оперу
- 25.06Умерла «самая русская» пианистка Франции
- 22.06Готовится российская премьера «Персефассы» Ксенакиса
- 21.06СПбГУ открывает кураторскую программу по музыке и музыкальному театру
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3451910
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2343476
- 3. Норильск. Май 1268949
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897764
- 5. Закоротило 822251
- 6. Не может прожить без ирисок 782919
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 759880
- 8. Коблы и малолетки 741205
- 9. Затворник. Но пятипалый 471989
- 10. ЖП и крепостное право 408057
- 11. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 403460
- 12. «Рок-клуб твой неправильно живет» 370774
Я лично, хотя и обладаю очень развитым относительным слухом, всю жизнь чувствую себя ущербной по сравнению с теми, кто слышит тональности и ноты, особенно когда дело касается совместной импровизации. Я считаю отсутствие абсолютного слуха большой помехой для профессионального музыканта.
все в руках Божьих и воле пианиста. Послушайте любой экзамен или конкурс.
Рояль строит в зависимости от требования играющего, ибо не простой
инструмент есть.
Рояль у Вл. Горовица действительно был с легкой клавиатурой - по понятным причинам. Горовиц возил за собой не только настройщика, но и повара. Не наделить ли сакральными качествами и последнего?
Кто не овладел пространством клавиатуры, тому остается пугать окружающих
школярскими знаниями, ругать рояль и дирижировать.
Возмущенный обладатель абсолютного слуха.
//Рояль строит в зависимости от требования играющего, ибо не простой
инструмент есть.//
- Не понял, рояль сам по себе строит, ибо не простой инструмент есть? Или - в зависимости от воли "играющего"?)) Или играющий высказывает рекомендации настройщику? Или играющий - сам же и настройщик, выполняющий свою волю?
Или isar - непростой обладатель абсолютного слуха не смог четко сформулировать свою мысль?)))
//Рояль у Вл. Горовица действительно был с легкой клавиатурой - по понятным причинам. Горовиц возил за собой не только настройщика, но и повара.//
- А лёгкость клавиатуры и кулинарные секреты - какое имеют отношение к абсолютному строю?)
На мой взгляд, иметь абсолютный слух - это всё-равно, что иметь абсолютное знание об истине). У всех собак обострённый слух, суперабсолютный в звуковысотном отношении. Павлов провел опыты. И что это доказывает? Что относительный слух - это более продвинутый по цивилизационному развитию слух, имеющий преимущества по-сравнению с абсолютным, собачьим?).
Да и абсолютно АБСОЛЮТНОГО камертона - в природе не существует, и вообще ничего абсолютного в природе - нет, если не считать водку "Абсолют")
Абсолютен - лишь Бог!
P.S.
Все эти разговоры об абсолютном слухе - не имеют никакой практической пользы. Великие композиторы и музыканты это доказали.
Это, скорее, похоже на разговоры о лейблах и блестящих цацках у повёрнутых на на гламуре нуворишах)
Или одномоментное слышание музыкального сочинения - говорят, что Моцарт обладал таким божественным слухом. Вероятно это - абсолютное предслышание внутренней сути музыкального сочинения, которому ещё только предстоит этап материального проявления - временнОго и акустического развёртывания.
С человеком, которому внятно все - и гегелевский Абсолют и чувства собачки
Павлова хочется поскорей согласиться.
Что и делаю с удовольствием.
Одно тревожит. Неужто существуют музыканты без внутреннего слуха?
Или без тембрального? Без звуковысотного? etc.
концерт, дирижерская техника ниже всякой критики, жуткие приседания и подскакивания, какая-то кривляка-ломака в френче.
может он в отдельных редких случаях и хорошо дирижирует, но то был откровенный чёс и зарабатывание денег.
Спасибо!
Чуть не плакала, когда читала про обертона и деление струны: почему мне никто не показал этого в детстве, когда я начинала заниматься музыкой?
Еще раз мои поздравления с удачным начинанием.
1. При некоторой тренировке достаточно легко научиться быстро транспонировать, причём хороший вокалист (как и инструменталист, полагаю) может интонировать как сдвиги в пределах полутонов, так и четверть- и прочих дольных частей тона. Зато он всегда слышит, что, к примеру, тот же хор съехал, что не есть хорошо.
2. Никто не спорит, что равномерная темперация априори фальшива. Но хороший абсолютник прекрасно слышит, где чего надо "подтянуть", чтобы аккорд звучал хорошо в рамках "естественного", "природного" строя. При это если человек с относительным слухом будет ориентироваться на субъективные ощущения интервала, то абсолютник будет точно знать, что звучит сочетание звуков (которые он слышит по отдельности как определённые ноты) искусственно раздвинуто на энную, вполне конкретную долю тона.
3. Кроме того, доступны различные возможности, такие как - возможность в нужный момент дать тон, легко снимать произведения. Для меня как для человека, увлекающегося композицией, это - возможность слышать в голове произведение априори в желаемой тональности и не наткнуться при записи на выход за пределы диапазона и искусственные сдвиги вверх-вниз, а ведь каждая тональность имеет свою неповторимую окраску, даже в рамках равномерной темперации (особенно исполняемая не на клавишных).