Просмотров: 144263
Марк Минковский: «Так и пишите, Минковский — хамелеон»
Дмитрий Ренанский ·
25/11/2011
Накануне дебюта в Мариинском театре с легендарным французским дирижером побеседовал ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ
Имена:
Марк Минковский
По личному приглашению Валерия Гергиева в Санкт-Петербург прибыл выдающийся французский дирижер Марк Минковский —
он встанет за пульт симфонического оркестра Мариинского театра в одном из самых ожидаемых концертов петербургского музыкального сезона.
В будущем году маэстро Минковскому исполнится пятьдесят лет. Тридцать из них он провел во главе оркестра «Музыканты Лувра», вместе с ним выбившись в ключевые фигуры европейского исполнительского процесса. Говорим «французское барокко» — подразумеваем «Марк Минковский»: если у вас в фонотеке есть какая-нибудь запись Люлли, Рамо или Шарпантье, можете не сомневаться — она сделана «Музыкантами Лувра». При этом одним лишь барокко зона репертуарного влияния Минковского не ограничивается — другим его коньком являются, к примеру, сочинения Жака Оффенбаха, а не так давно «Музыканты Лувра» взялись за партитуры Гектора Берлиоза и Жоржа Бизе.
— В будущем году «Музыкантам Лувра» исполнится тридцать лет. Если сравнить относительно ранние записи ансамбля с более поздними — скажем, «Платею» 1990 года и ту же комедию-балет Рамо в версии 2003 года — может показаться, что между ними нет почти ничего общего. Что вы думаете об изменениях, произошедших с HIP (historically informed performance) за последние десятилетия?— Не хочу вас разочаровывать, но я как та сороконожка: если задумаюсь, в какой последовательности мне следует переставлять ноги, не смогу сделать ни одного шага. Размышлять об эволюциях и переменах — не моя чашка чая: привычка меняться присуща мне органически. Сравните, допустим, мою трактовку «Арлезианки» Бизе с записью двух последних симфоний Моцарта…
— …никогда, признаться, не был особым поклонником этой записи.— Может быть потому, что в ней «Музыканты Лувра» постарались выйти на принципиально новую для себя территорию? Я даже для журналистов придумал соответствующую заготовку: мол, так и пишите, Минковский — хамелеон. Так мне проще объяснить на Западе, почему промозглым декабрьским вечером я дирижирую в Петербурге симфонией Франка и «Реквиемом» Форе. А если кроме шуток — уровень исполнительства на старинных инструментах за последние десять-двадцать лет колоссально вырос. В
HIP пришло поколение молодых музыкантов, впитавших необходимость учиться игре на старинных инструментах практически с молоком матери. Средний возраст «Музыкантов Лувра» — 25-35 лет. И все они поливалентные, многопрофильные музыканты, которые с одинаковым интересом относятся и к современному, и к барочному, и к классицистскому, и к романтическому репертуару. Еще каких-то десять лет назад нам было бы не так-то просто переходить с Генделя на Берлиоза — но сейчас оркестранты перестраиваются почти молниеносно.
— Я бы связал эти перемены с тем, что слуховой опыт нынешних двадцатилетних с самого начала в значительной степени определялся HIP: эту звуковую реальность они просто не могли игнорировать — в отличие от музыкантов более старших поколений. Как, кстати, с этим обстояло дело у вас?— Ну, положим, мне тоже было полегче, чем Арнонкуру с Леонхардтом. Как вы, вероятно, знаете, в бытность фаготистом я переиграл со многими
HIP-ансамблями, от
Clemencic Consort до
La Chapelle Royale. То есть в самом по себе аутентизме для меня не было ничего экстраординарного —
HIP с молодости стал для меня данностью, правилами игры.
— При этом вы, как и большинство музыкантов вашего поколения, не проявляете особого догматизма. Я имею сейчас в виду ваше сотрудничество с крупными академическими симфоническими оркестрами — от, прости Господи, лейпцигского Gewandhausorchester до Кливлендского оркестра.
Читать текст полностью
— В этом я стараюсь равняться на более молодых своих коллег: для них не существует понятия «исторически информированное исполнительство», а есть лишь общие законы музыкальной речи. За пульт симфонического оркестра я встаю, в сущности, без каких-либо предубеждений: «вот я, книгочей-старинщик, а вот вы, чернь» — нет такого пафоса. Исполнительское искусство сегодняшнего дня движется по направлению слияния и поглощения эстетик и стилей — и не мне мешать этому процессу. Если хотите, ключевое различие между оркестрами для меня заключается в том, требуются ли нам во время репетиций услуги переводчика — скажем, когда я ставил в Москве «Пеллеаса и Мелизанду», переводчик был нужен, а вот оркестр Мариинского театра справляется и без него.
— Но все магистральные свои проекты вы по-прежнему осуществляете только с оркестрами, приверженными HIP.
— Верно, потому что у «коренных» адептов HIP все же неизмеримо выше степень мотивации: каждая нота играется не просто так, а почему-то. Работать с такими музыкантами, как мои подопечные из «Лувра», — величайшее наслаждение.
— Вы далеко продвинулись в своих штудиях романтической музыки: сначала были Берлиоз и Оффенбах, потом — Вагнер. Что дальше — неужели Малер?
— Если считать, что все дирижеры делятся на тех, кто предпочитает Малера, и тех, кто выбирает Брукнера, я явно принадлежу ко второму типу. Три недели назад я дирижировал его Третьей симфонией с оркестром театра La Fenice, а еще через три недели буду делать Четвертую в Зальцбурге с оркестром «Моцартеума» — и это не считая Нулевой симфонии, которую я играл со многими оркестрами. Я и впредь намерен уделять Брукнеру особое внимание. Кстати, надо сказать, что одно из самых моих сильных слушательских впечатлений от музыки Брукнера связано как раз с русскими исполнителями — я говорю сейчас о записи полного цикла симфоний, осуществленного Геннадием Рождественским: это едва ли не самое страстное прочтение, которое я только знаю. К тому же сейчас я плотно занят изучением музыки Баха, а Бах и Брукнер составляют неразрывное целое.
— И все-таки: насколько хронологически далеко простираются ваши профессиональные интересы? Знаю, вы играете Джона Адамса и Филипа Гласса, часто дирижируете Третьей симфонией Гурецкого — но минимализм слишком очевидный репертуар для музыканта с барочным бэкграундом. А, допустим, Стравинский и другие неоклассицисты?
— Разумеется, «Пульчинелла», Пуленк, Онеггер — но и с «Весной священной» я бы тоже мечтал поработать. Более того (заговорщицким тоном. — Д.Р.), меня привлекает и современная тональная музыка. Как вы понимаете, делать такие заявления в La Belle France, на родине Пьера Булеза, мягко говоря, небезопасно. Но что я могу поделать, если мне нравится, к примеру, поздний Пендерецкий, или вот Губайдулина?
— Под занавес предлагаю поговорить все же о несколько более бесспорных величинах. Вот, скажем, Шуберт — в будущем году «Музыканты Лувра» должны сначала сыграть, а потом записать для Naïve все его симфонии. Что для вас значит этот проект, чего вы хотите добиться?
— Для начала мне хотелось бы продолжить репертуарную линию, начатую еще в прошлом десятилетии. Если помните, мы сначала записали две последние симфонии Моцарта, потом сделали Лондонские и Парижские симфонии Гайдна — теперь настало время Шуберта. Сыграть все девять симфоний за три концерта — титаническая работа, проверка на прочность для каждого коллектива. Трудность музыки Шуберта заключается в ее хрупкости: с ней нужно обращаться максимально деликатно. Мне бы хотелось, чтобы наш Шуберт звучал камерной симфонической музыкой — исключая, может быть, разве что такое полотно, как Девятая симфония, автор которой смотрит уже скорее в сторону Брукнера, чем Гайдна.
— В каких вы взаимоотношениях с традицией интерпретации музыки Шуберта, существовавшей в ХХ веке?
— С чисто эмоциональной точки зрения Шуберт для меня — это сочетание меланхоличности и виртуозной, с позволения будет сказать, спортивности. Соответственно, я предпочитаю записи Ойгена Йохума и Клеменса Крауса. Ну и Фуртвенглер, да: Девятую он превратил в какую-то мистическую ораторию.
— Еще один краеугольный камень вашего будущего года — «Страсти по Матфею». Останутся ли «Музыканты Лувра» верными OVPP-стратегии, которую вы предпочли для трехлетней давности записи си-минорной Мессы?
— Только смерть разлучит нас, помяните мое слово. Джошуа Рифкин и Эндрю Пэррот предоставляют слишком убедительные аргументы в пользу OVPP, чтобы не доверять им и оспаривать утверждение, что Бах мог оперировать лишь пятью, максимум десятью вокалистами. Подход OVPP позволяет достичь той полифонической напряженности и одновременно ясности голосоведения, какую мы слышим, допустим, когда Баха играет обожаемый мною Гленн Гульд, — но не тогда, когда Kommt ihr Töchter (вступительный хор «Страстей по Матфею». — OS) затягивает хор. Другое дело, что OVPP требует от певцов, чтобы они были потрясающе дисциплинированы и феноменально музыкальны — ну вот как Юлия Лежнева. Поверьте, говорю это не из лести: она уникальная певица. И, кстати: я приятно удивлен хором Мариинского театра — у него такой легкий транспарентный звук! Я, признаться, ожидал совершенно иного.
— Не хотел задавать этот вопрос, но вы не оставляете шансов: как вам работалось с мариинским оркестром? Это лучший наш оркестр, национальное достояние и все такое. Но с приглашенными дирижерами они выступают крайне редко.
— {-tsr-}Поначалу было немного трудно, но оркестр очень быстро учится и чрезвычайно прогрессирует. Mariinsky — оркестр и впрямь высочайшего уровня, причем не только в целом, но и в том, что касается отдельных музыкантов. Мне показалось, что главное достоинство этого коллектива является в то же время и его недостатком. Слышно, что эти музыканты играют очень много разной музыки — с одной стороны, это делает их гибкими, а с другой, им бывает тяжело сконцентрироваться на чем-то одном.
Но результат кажется мне вполне чудесным, да и сам Концертный зал — чудо из чудес. Когда полгода назад маэстро Гергиев предложил мне приехать в Петербург (он дирижировал моим оркестром Sinfonia Varsovia, я зашел за кулисы — и вдруг: «Так, давай-ка приезжай в Петербург»), я и не думал, что мне придется играть в такой акустике. Вообще, визит получился очень сентиментальным: мой дед родился в Петербурге, а прадед был банкиром и общался с Николаем Вторым.
