Сергей Невский: «Чувство маргинальности русским композиторам очень бы не помешало»

Музыкальный куратор проекта «Платформа» о целебном общении с норвежской музыкой и о том, что в господдержке современного искусства нет ничего ужасного

​— В рамках проекта «Платформа» на «Винзаводе», где ты курируешь музыкальную составляющую, прошла дискуссия на тему «Зачем нужна современная норвежская музыка?». А такая дискуссия-то зачем нужна?

— Я взял Норвегию как модель для рефлексии на тему русской ситуации. Потому что там тема с современной музыкой очень специфична. Первая консерватория открылась в Норвегии в 1972 году — одновременно с нахождением в стране нефти. Норвежские музыкальные институции очень молоды. При этом сейчас в одном Осло существуют три европейской известности ансамбля современной музыки. Появилось целое поколение очень серьезных композиторов, к которым присматриваются во всей Европе. Это во-первых.

Во-вторых, Норвегия — единственная скандинавская страна, которая дает заказы композиторам-иностранцам. Потому что большинство скандинавских институций основано на такой социалистической поддержке именно национальных кадров. А Норвегия единственная находится в некой мощной интеракции с Центральной Европой. И это очень сказывается на том, как выглядит норвежская музыка. С одной стороны, она все время взаимодействует с традицией послевоенного авангарда. С другой стороны, она очень иронически и дистанцированно к ней относится. Ощущение себя чужим, маргиналом, осознание этого как некой эстетической позиции, повода для рефлексии и эстетического преимущества, в конце концов. Вот это отличает норвежскую музыку.

И это чувство маргинальности — эстетической, не социальной — оно бы русским композиторам тоже очень не помешало. По крайней мере для меня общение с норвежской музыкой всегда было целебным в этом отношении.

Потому что, если вы обратитесь к русским композиторам и предложите осознать себя маргиналами, они будут очень возражать. Наоборот: скажут, что они мессии, которые пришли спасать европейскую культуру от академизма. При том что в реальности современная русская музыка маргинальна, как эстетически, так и в социальном плане. Но композиторы при этом являются медийными фигурами. Это очень странно. Нет институций, нет нормальной концертной жизни, связанной с современной музыкой, но композиторы все время в СМИ говорят о музыке. Ситуация парадоксальная.

— Это кто, например?

— Ну, начиная от Мартынова и кончая нашей беседой.

— Ирония — единственный способ выживания современной музыки?

— Речь идет не о выживании, а о том, что делать с историческим багажом. Вот Гройс говорит о том, что современное искусство уже давно работает с темой своей избыточности. И в России, в том числе среди композиторов, тоже была традиция концептуалистов, которые эту тему развивали. Но у норвежцев это на более глубоком уровне.

Попытка найти систему координат, попытка осознать, где мы вообще находимся, — она у норвежской музыки очень ценна. И это тот пункт, который может быть интересен русским композиторам. Потому что вся русская музыка — это импорт. Начиная с партесного пения. Я уж не знаю про стихиры Иоанна Грозного — наверное, это тоже был византийский импорт.

Когда мы гуляли с норвежским композитором Эйвиндом Торвундом по Москве, он сказал, что Москва ему напоминает Японию. Потому что интенсивность заимствований совершенно безумная. «Макдоналдс» в Москве — самый большой в мире. Суши — выбор больше, чем в Токио. И вот эта интенсивность заимствования — качество, которое знакомство с норвежской музыкой помогает нам в себе осознать. Потому что они свою маргинальность, периферийность рефлексируют, а мы нет.

Митя Курляндский на нашей дискуссии сказал, что любой эстетический импорт в России доводится до абсолюта, пока не утрачивается связь с первоисточником. Примером является творчество того же Курляндского. Если у Лахенмана есть тонкие диалектические взаимоотношения между звуками и шумами, то у Курляндского — только шум. То есть какой-то принцип берется извне и доводится до предела. Но сами русские композиторы этого не осознают, потому что их диалог с европейским контекстом минимален.

— Ты ведь говоришь о каком-то небольшом сегменте русских композиторов? Ведь есть много таких, которые без всяких «шумов» прекрасно обходятся. Можно зайти на проходящий сейчас фестиваль «Московская осень».

— Там уровень неосознания просто еще больше. Если люди пишут симфонию, где ритм — восьмая, две шестнадцатых, они тоже не осознают, что это Шостакович. Им бы, кстати, также не помешало послушать норвежскую музыку.

— Кто поддерживает музыкальную активность «Платформы»?

— Учредителями являются МХТ и «Винзавод». Это очень характерная ситуация. В России современной музыкой занимаются институции искусства и театра. Это данность. Если не считать попытки Олега Пайбердина сделать фестиваль «Другое пространство» в Московской филармонии, музыкальные институции музыкой, написанной сегодня, не интересуются. Существует взаимный страх. Филармония боится, что на концерт современной музыки никто не придет. И композиторы говорят: нет, мы не будем делать концерт в филармонических институциях, никто не придет, никто не будет заниматься рекламой, будет чудовищная организация и т. д.

В России нет культуры композиторских заказов, и, естественно, я благодарен «Платформе», что своей работой, своей выстроенной стратегией, включающей поддержку молодых авторов, она немного компенсирует эту, в общем, довольно позорную ситуацию.

Потом, есть чисто технические проблемы. У нас вот был концерт с использованием видео. Все техническое оснащение было бы невозможно, скажем, в Рахманиновском зале, где, как любит повторять Владимир Тарнопольский, есть три розетки. То есть современная музыка часто требует каких-то специальных технических инвестиций. И пространство «Винзавода» дает нам такую возможность. «Платформа» была сделана для того, чтобы делать вещи, невозможные в филармоническом пространстве, так же как театральные проекты «Платформы» предполагают вещи, невозможные в репертуарном театре.

— А не потому ли эта музыка комфортнее принимается на территории современного арта, что она и существует больше по законам арта?

— Я написал про это целую статью на немецком языке, которая называется «От произведения к объекту». Смысл состоит в том, что сами композиторы в России от произведения, где есть начало и конец, все больше движутся в сторону создания этаких «звуковых скульптур». Я не знаю, что здесь причина, а что следствие. То, что композиторов в России выталкивают в это самое пространство современного искусства и они начинают мыслить его категориями? Или тот материал, который выбирают композиторы, вынуждает их сходить с филармонической площадки?

В России эта ситуация особая. В Германии, где я провожу большую часть времени, есть мощный исполнительский аппарат. Скажем, ансамбли современной музыки. Я сейчас написал пьесу для, наверное, лучшего в Германии ансамбля современной музыки musikFabrik. Перед этим я с ним много советовался, происходила интенсивная работа, и я не могу сказать, что она имела какое-то отношение к contemporary art. Нет, обычная работа композитора и исполнителя. Просто в силу невероятного качества исполнителей, которое требует от композитора большой точности в постановке задач, она выходит на некий новый уровень.

В Европе есть, конечно, концерты в галереях. Но все-таки главным местом музыки остается концертный зал. Можно к этому позитивно относиться или негативно, но он остается неким гравитационным полем. И то, как изменяется язык музыкальных взаимоотношений вот с этим тяжелым, неповоротливым филармоническим форматом, является основой системы координат для новой музыки. То есть нельзя говорить, что раньше были произведения для оркестра, а сегодня перформансы, нет.

А у современных русских композиторов этот традиционный исполнительский аппарат уходит на второй план — в силу взаимного неприятия. И их маргинальность по отношению к филармонической среде дает им возможность превращать свои сочинения именно в звуковые скульптуры и в конце концов осуществлять эстетически более рискованные проекты. То есть из нужды они делают преимущество. Но это специфически русская ситуация. Просто в России филармонические музыканты являются самым реакционным слоем. Ничего с этим не сделаешь. Специфика русского классического образования.

— С одной стороны, давно всем известно, что наша традиционная филармоническая жизнь плохо соотносится с современной музыкой. Мы привыкли на это жаловаться. С другой стороны, ультрасовременному искусству в последнее время оказывается все больше господдержки. Не получится ли так, что это может быть воспринято как насаждение сверху и, следовательно, что-то очень сомнительное?

— В Германии есть такая вещь, как радиооркестры. Государственные радиостанции должны пропагандировать культуру. Заказчиками современной музыки являются радиостанции. Если вы пишете для Донауэшингена, вы пишете по заказу Южногерманского радио. Потому что в земле Баден-Вюртенберг, где находится этот фестиваль, собирается огромное количество налогов на радиоточки, которое дает возможность содержать радиооркестр и делать заказы композиторам. Просто деньги идут в нужную сторону. Так же и в Норвегии: когда случился нефтяной бум, они не стали превращаться в Дубай, они очень активно занялись культурой. И я не вижу ничего ужасного в такой осмысленной государственной поддержке современного искусства.

— Но эта тема для нашей российской интеллигентской ментальности очень болезненная, как ты понимаешь…

— Естественно, большая часть агрессии против современной музыки вызвана тем, что им кажется, что это некий договор между властью и «проходимцами от культуры». Это понятно. Но я тут ничего не могу изменить! Давайте просто смотреть на то, как ведет себя каждый конкретный человек. Ездит композитор X на Селигер или не ездит? Вступает он в «Единую Россию» или не вступает? Я вот, например, не являюсь членом Союза композиторов. Я собирался туда вступить, но сейчас уже не собираюсь, потому что Союз композиторов сам куда-то то вступает, то не вступает, и очень сложно с этим разобраться.

Одна из самых замечательных реакций на моего «Франциска» была такова: сказали, что «Невский, чтобы уехать за границу, сменил конфессию». Имелось в виду — православие на католичество. При том что «Франциска» попросил меня написать православный Курентзис, который каждый год ездит на Афон.

Невозможно удовлетворить людей, которые заведомо враждебно к вам относятся. Невозможно объяснить сразу всем русским филармоническим музыкантам, что новая музыка не есть черная сила, которая навязана «планом Маршалла» или чем-то еще. Можно только работать с отдельными людьми. Чем дольше я работаю в России, тем больше я вижу вокруг музыкантов, которые могут и Бетховена прекрасно сыграть, и современную музыку. И это счастье, потому что с хорошим музыкантом, который различает четыре типа вибрато или десять возможностей ведения смычка, всегда лучше работать, чем с человеком, который этого не умеет.

Я думаю, что следующая фаза в России — нормализация отношений современной музыки с традиционными институциями. Просто потому, что появились новые, более открытые исполнители и дирижеры. Я просто по себе смотрю — я недавно написал для оркестра Musica Viva и Лены Ревич, сейчас буду писать для Татьяны Гринденко, в следующем году собираемся с Кириллом Рыбаковым концерт делать. Происходит какое-то новое взаимодействие между композиторами и филармоническими музыкантами, поиск спокойного диалога, без агрессии, без интернет-свар.