Просмотров: 13871
Жерар Мортье: Я потерял 17 процентов держателей абонементов. Но нашел уже 8 процентов новых
Екатерина Бирюкова ·
05/09/2011
Знаменитый оперный интендант рассказал ЕКАТЕРИНЕ БИРЮКОВОЙ о проблемах постоперного мира
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Жерар Мортье
Новый сезон Большого театра (пока не на основной, а на Новой сцене) открывается экстравагантной продукцией мадридского оперного театра «Реал» — оперой Курта Вайля и Бертольта Брехта «Возвышение и падение города Махагони» в постановке каталонской театральной группы La Fura dels Baus. За пультом — Теодор Курентзис. Со знаменитым оперным интендантом Жераром Мортье, возглавляющим сейчас «Реал», поговорила ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА.
— Должна сказать, что первым спектаклем, который я увидела в Зальцбурге, когда впервые туда приехала, была как раз опера «Возвышение и падение города Махагони». Это было в 1998 году, в эпоху вашего правления...
— Петер Цадек ставил.
— Да. И вот второе ваше обращение к этому редкому названию. Вы можете сравнить эти два спектакля?— Во-первых, я считаю, что сам по себе этот теперешний спектакль лучше. И еще мне кажется, сегодня он стал более актуальным. Тогда, в Зальцбурге, это были еще годы перед большим банковским кризисом. А мораль «Махагони» такова: вас приговаривают к смерти только за то, что у вас нет денег. Это визионерское произведение Вайля и Брехта. Оно говорит о мире потребления, атакует этот мир.
— А почему тогда его так мало ставят?— Да нет, вообще-то ставят. В 60—70-е годы его много играли в Германии, даже в Восточной. И во Франции, когда было движение 1968 года. Но потом это название куда-то растворилось. А потом вдруг оказалось опять актуальным. Сейчас есть еще одна постановка, которая была сделана в Бельгии Каликсто Бието.
Читать текст полностью
— А что, по-вашему, изменилось за эти годы в самом оперно-театральном мире?
— Для того чтобы ответить на ваш вопрос, нужно посмотреть, что происходило вообще во второй половине ХХ века в опере. После Второй мировой войны многим людям искусства — писателям, композиторам — стало казаться, что опера является буржуазным искусством. Опер стали писать намного меньше. С другой стороны, большее значение получили исполнители. Во-первых, дирижеры — Тосканини, Фуртвенглер, Караян. Во-вторых — с Марии Каллас это началось, — оказалось, что нужно не только хорошо петь, но нужно еще быть персонажем, хорошо выглядеть. И потом появились в опере большие режиссеры.
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Жерар Мортье
Перемены в опере во второй половине ХХ века происходили не через новые произведения, а через новое видение оперного искусства. И получилось, что опера как новое произведение осталась в 30-х годах. И что происходит сейчас?
Есть две линии. Первая — это обновление видения того, что есть оперный театр, которое происходит благодаря большим режиссерам. Патрис Шеро, Петер Штайн, Марталер. Я бы назвал это «сильный театр». Черняков для меня — русский пример этой режиссерской линии. В Большом я это вижу в «Воццеке», «Онегине», «Дон Жуане».
И одновременно происходит коммерциализация оперного искусства и коммерциализация больших звезд. Вдруг оперные певцы стали такими же, как звезды кино. Вот Нетребко. Конечно, она прекрасная певица. Но ее карьера проходила по правилам звезды кино. Или Нетребко — это как Армани, Гуччи. Это очень трудно. Но она сильная. Она победила. А Вильясона, который более чувствительный, это сломило.
— «Сильный театр» — он же «режиссерский театр», о кризисе которого сейчас модно говорить…
— Да. Почему это происходит? Потому что все время исполняются одни и те же произведения. Циркулирует набор из шестидесяти названий, и очень мало новых создается, особенно хороших. Ну что, в год возникает 10—12 новых постановок «Травиаты», «Риголетто». Поэтому для них все время ищут новых режиссеров. А их недостаточно. Большого класса режиссеров не хватает. Очень много есть режиссеров второй категории — прет-а-порте. Для Германии это очень типично.
— Вам не приходило в голову, что надо объявить мораторий на эти шестьдесят названий?
— В этом году в Мадриде — вот я вам могу показать программу — есть, конечно, несколько больших названий: «Электра», «Леди Макбет», «Иоланта», «Милосердие Тита»…
— …но ни одной «Травиаты».
— Да. И почти 70 процентов — это оперы XX века. Я потерял 17 процентов абонементодержателей. Но при этом нашел уже 8 процентов новых. А когда я вижу программу следующего Зальцбургского фестиваля — «Богема», «Волшебная флейта», — я думаю, зачем вам делать фестиваль, если вы там будете показывать те же названия, которые идут во всех оперных театрах мира?
Сегодня нужно быть гораздо более изобретательным. Как Дягилев это делал. Я сам пока не знаю, в какую сторону нам нужно двигаться. Недавно я видел постановку Макберни — по «Собачьему сердцу» Булгакова. Музыка Александра Раскатова. Может, это не гениальная музыка, но очень хорошая. Для меня это был большой спектакль. Может, лучший, который я видел за последние 5—6 лет в музыкальном театре. Булгаков — он был визионер. И еще сегодня его пророчества имеют смысл.
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Жерар Мортье
Сейчас мы, руководители театров, должны быть открыты для всех новых средств. Например, у меня в Мадриде была такая постановка: Боб Уилсон, перформансист Марина Абрамович и английский поп-певец Энтони. Это крайне интересно. Это тоже своеобразная форма оперы. Может быть, это не понравится классическим любителям оперного театра, но в то же время это может привлечь молодых, которым просто надо объяснить, что опера — это музыкальный театр.
— Значение интенданта — человека, который придумывает, кого с кем объединить в одном проекте, — становится все важнее…
— Роль интенданта сейчас для многих — это играть одни и те же произведения и просто искать режиссеров. Мне кажется, что это изначально ошибочно, что первым делом надо выбрать правильного дирижера, а не режиссера… А подлинная задача интенданта — делать новые произведения для музыкального театра. Это должен быть театр, который что-то рассказывает о нашем времени, о сегодняшнем дне.
В следующем году я в Мадриде делаю «Иоланту» Чайковского вместе с «Персефоной» Стравинского. Питер Селларс ставит. Курентзис дирижирует. А декорации делает Ципин. Иоланта начинает видеть — через любовь. А Персефона возвращается к жизни через любовь.
Я делаю еще спектакль с хореографом Аланом Плателем, в котором звучат большие хоры из опер XIX века: Вагнера, Верди. Идея заключается в том, что в XIX веке эти хоры были частью национального движения. В то время именно через хоры национальная идея государства выходила на сцену.
— Вы работаете в качестве режиссера?
— В качестве драматурга.
— У вас довольно волюнтаристское отношение к классике. При этом сейчас скорее принято считать, что в классике ничего нельзя трогать, менять. А надо только стремиться к тому, чтобы максимально точно все восстановить, как было.
— Я абсолютно против этого! Ненавижу историзм! В произведениях искусства есть смысл только в том, насколько актуально они звучат сегодня. «Макбета» и сегодня можно понять. При этом совершенно не надо играть «Макбета» как во времена Шекспира. Потому что за это время были и Гитлер, и Сталин. Хочется сегодня играть «Макбета» со всем этим знанием. Историческая реконструкция — это чистый идиотизм. Это только база, от которой нужно отталкиваться и идти дальше. «Дон Жуана» и сценически, и музыкально я могу интерпретировать сколько угодно. Не существует одной, единственно верной интерпретации «Дон Жуана». Это ложь.
— А как же Курентзис, которому вы так симпатизируете?
— Он тоже живет своими инстинктами. Конечно, хорошо, что в России он показывает, как можно иначе интерпретировать Моцарта. В России ведь его было принято играть немножко под XIX век. И хорошо, что Курентзис сказал, что это может быть иначе. Но кто-то другой это может сказать по-другому. Моцарт так богат, что невозможно сократить его до одной интерпретации.
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Жерар Мортье
— Брюссель, Зальцбург, Париж, теперь Мадрид — города, где вы работали. Везде разная публика?
— Оперная публика во всем мире одинакова, всегда консервативна. И в Москве, и в Париже, в Мадриде, и в Милане. Я всегда должен ее встряхнуть, чем-то шокировать. Просто часто люди ходят в оперу, чтобы защититься от современного мира, чтобы уйти в ностальгию. Они хотят забыть об актуальности произведений. Самая современная оперная публика сегодня в Германии, потому что там последнее столетие постоянно идут перемены, начиная с эпохи вагнерианства (сейчас, впрочем, сами вагнерианцы стали слишком консервативны). А самые консерваторы — американцы. Потому что для них опера всегда была ностальгией по Европе.
Я думаю, что Россия, где столько всего сейчас происходит, — это такая страна, где можно делать оперу гораздо более современной. У вас существуют невероятные театральные традиции. И писатели какие были в XX веке! Поэтому, мне кажется, сейчас тут хороший момент, чтобы все менять. Во Франции сейчас сложно. В Италии тоже. А Мадрид — они как бы невинны очень, там нет таких традиций, как у вас.
— Но тем не менее публика в разных странах как-то разнится. А копродукций между оперными театрами разных стран сейчас возникает все больше. Да и гастроли никто не отменял. По-вашему, спектакль делается для конкретной публики или для абстрактной, анонимной? Просто еще один продукт эпохи глобализма.
— Ваш вопрос очень справедлив. Проблема глобализации постановок. Она есть. Это и с дирижерами сейчас происходит. Я думаю, очень важно в самом начале думать обо всех тех театрах, где пойдет спектакль. Например, «Онегину» Чернякова необходимо маленькое, интимное пространство. В Мадриде он прекрасно прошел, в Гарнье в Париже тоже. В Ла Скала — потяжелее, слишком большое пространство для этого спектакля.
«Махагони», конечно, не сделана для Большого театра. Но, с другой стороны, это никак нельзя назвать типичным испанским спектаклем. Это спектакль для европейской оперной публики сегодняшнего дня. Поэтому это спектакль, с которым я могу выезжать на гастроли. Для Москвы лозунги на плакатах, которые там есть на сцене, мы с испанского перевели на русский.
Но, наверное, существует спектакль, который возможен только для Мадрида. Который я не смог бы вывозить в другие города. И лично я далеко не всегда участвую в копродукциях. А если участвую, то должен быть с самого начала вовлечен в эту постановку.
— Известна ваша любовь к творчеству Чернякова и Курентзиса. Какие у вас с ними планы?
— Курентзис очень интересуется ренессансной музыкой. Есть одно произведение (это самая первая опера в истории музыки, появившаяся еще перед «Орфеем» Монтеверди) — «Представление о душе и теле» {-tsr-}Эмилио Кавальери. Курентзис хочет это делать со своей Musica Aeterna. Это будет копродукция между Пермью и Мадридом.
А Чернякову я предложил вместе с дирижером Камбреленом сделать «Троянцев» Берлиоза. Там все темы есть для Чернякова: жертвенность, невозможность любви, Дидона и Эней, как Онегин и Татьяна. У нас пойдет его замечательный «Макбет» из Парижа, «Дон Жуан», который был у вас, но с новым составом (будет еще два месяца репетиций), и «Троянцы». Еще хочу с ним одну вещь сделать — «Пиковую даму». Мне кажется, для него это было бы здорово.
