Владимир Юровский: «Роль музыкального спасителя нации мне не по душе»

Разговор обо всем перед петербургским дебютом знаменитого дирижера

Имена:  Владимир Юровский

В Михайловском театре состоялся гала-концерт «Дрезден — Петербург», приуроченный к 50-летию побратимских отношений двух городов; главный герой вечера — маэстро Владимир Юровский. Петербургский дебют выдающегося российского дирижера с международной пропиской обставлен по высшему разряду: на сцене — звезды мировой оперы, в зале — первые лица государства. Накануне с ВЛАДИМИРОМ ЮРОВСКИМ побеседовал ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.


— Вы являетесь представителем того нового поколения отечественных музыкантов, которые не просто сделали успешную карьеру на Западе, но в значительной степени сформировались в европейском культурном пространстве. Профессионально образовываться вы начали в России, точнее, еще в СССР — ваша семья переехала в Дрезден в 1990 году…

— …при этом в Москве я учился на теоретическом отделении Мерзляковского училища, а в Германии сразу же приступил к изучению практики дирижирования и оперного репетиторства, а это совершенно другая профессия. Мерзляковка дала мне мощный теоретический бэкграунд: я горжусь тем, что учился анализу музыкальных форм у Виктора Павловича Фраёнова (к сожалению, мне не удалось пройти у него курс полифонии: в Германию я уехал после третьего курса); мне посчастливилось пройти школу теории музыки и сольфеджио у Дмитрия Александровича Блюма. Как вы понимаете, это всё знаковые фигуры в советском музыкальном образовании. Попав на Запад, ничего, кроме благодарности за очень хорошую базу, я не испытывал.

А вот что касается всего остального, то в Германии мне потребовалось пережить серьезную внутреннюю перестройку, причем не столько в плане терминологии, сколько в смысле совершенно иного подхода к музыке и музыкальной традиции вообще. С другой стороны, переезд и сопутствовавшая ему перестройка произошли у меня в том возрасте, когда человек так или иначе меняется — мне было восемнадцать лет. К тому же практически в этот же период прекратила свое существование страна, из которой я уехал: этот переезд был для меня равноценен отказу от пространства детства, пространства юности — и означал переход в пространство взрослой жизни.

— Сегодня в России вы воспринимаетесь прежде всего как культуртрегер, носитель западных культурных ценностей и опыта. А чем для вас лично является Россия? Ощущаете ли вы ее как некое «предлагаемое обстоятельство» — скорее не как человек, а как художник?

— Безусловно. Более того, я никогда не считал себя евреем — по крайней мере, до тех пор, пока не зашла речь об отъезде в Германию (хотя, кстати, уезжали мы вовсе не по еврейской линии). Понимаете ли, в дискуссиях, которые возникали накануне нашего отъезда и дома, и вне его, постоянно вставал вопрос идентификации — нашей нерусскости, нашей инакости. Но я что тогда, что сейчас считал себя русским, плоть от плоти русской культуры — и наотрез отказывался принимать позицию «мы евреи, и в России нам делать нечего». Я всегда был убежден, что это абсолютная чушь. Потому что исторические корни — это одно, а вот как человек себя ощущает и от какой культуры он напитывается основными жизненными соками — это совсем другое, и для меня самое главное. Я музыкант и человек русского культурного слоя, пусть и добавивший к нему какие-то другие слои. Двадцать лет жизни в Германии и постоянная работа в Великобритании в известной степени повлияли на меня, но основа основ осталась прежней.

Полагаю, что нечто подобное ощущали и немецкие музыканты еврейского происхождения, которые вынуждены были эмигрировать в начале 1930-х, когда, видимо, впервые в жизни им кто-то сообщил, что они не являются частью немецкой культуры — что было для них полной неожиданностью. Если отмести все негативные моменты 1990 года (с одной стороны, опасность армейской службы в эпоху межнациональных конфликтов, а с другой — опасность реставрации коммунизма и перехода к фашизму), уезжать из России мне тогда совсем не хотелось. Другое дело, что тогда у меня уже появилось достаточно ясное представление о том, чем я хочу заниматься в жизни: меня тянуло в исполнительскую стезю, а учиться этому у нас на тот момент было уже не у кого.

— Чем была для вас Германия в момент вашего переезда в Дрезден?

— Альтернативой той несколько удушающей провинциальной атмосфере симфонического исполнительства, что царила в СССР. Я не хочу никого обидеть, конечно, были и корифеи (на тот момент они действительно еще были), была школа, но мне определенно хотелось чего-то принципиально другого. Я хорошо помню тот совершеннейший шок, который в конце 1980-х произвели выступления западногерманских музыкантов в Москве и Ленинграде: мы услышали музыку Хартмана, Хенце, Штокхаузена, Рима, Бернда Алоиса Циммермана — и очень ясно осознали, чего были лишены. К тому же у нас было совершенно четкое понимание того, что в ближайшем обозримом будущем ситуация не изменится: несмотря на все усилия фестиваля «Альтернатива», современная музыка продолжала оставаться явлением совершенно маргинальным. Так же как и музыка ранняя, барочная, несмотря на подвижническую деятельность Волконского и Любимова. А меня уже как раз тогда интересовали обе эти ипостаси, напрямую не связанные с классико-романтическим симфоническим репертуаром. А тут еще представился отличный шанс: мой отец (дирижер Михаил Юровский. — OS) мог работать по контракту в Германии, да еще в таком намоленном месте, как Дрезден, — было глупо не воспользоваться удачной ситуацией.

— Каковы были этапы вашей ассимиляции в европейской профессиональной традиции — что пришлось осваивать, от чего пришлось отказаться?

— Необходимостью номер один было освоение немецкого языка, который был для меня тайной за семью печатями. В школе я изучал английский, но на тот момент в Германии от него не было никакого проку. А по-настоящему освоить немецкую культуру можно лишь со знанием языка. В течение первого полугода я ходил на все лекции со словарем, и каждое второе произнесенное нашими профессорами слово приходилось судорожно в нем искать. Но уже вскорости я начал читать, в том числе и специальную литературу. И вот тут началось самое главное: то, что в советском курсе музыкальной литературы мы проходили в течение одного года, мне нужно было освоить досконально, углубляя те стороны, которыми я владел (австро-немецкая традиция), и заново осваивая все то, о чем я имел лишь самое отдаленное представление, в частности музыку эпохи барокко и ХХ века. На освоение двух этих мощнейших пластов ушло несколько лет.

Хорошо помню, что одной из первых книг, которые я прочел, как только стал разбирать средневековый шрифт, стала скрипичная «Школа» Леопольда Моцарта и «Школа» игры на клавире Карла Филиппа Эммануэля Баха. Тогда только для меня стала приоткрываться завеса какого-то другого мира, другого принципа делания музыки, о котором, живя в СССР, я не имел ни малейшего представления. То же самое касалось нововенцев и их последователей: хотя советские музыканты старших поколений черпали огромное количество информации из рук Филиппа Моисеевича Гершковича (с которым меня, к сожалению, не свела судьба), теперь я мог припасть к источнику традиции напрямую.

Через какое-то время я понял, что изучать немецкую музыку, не изучая историю и философию, невозможно. Так, скажем, настоящее понимание Вагнера ко мне пришло только благодаря подробному изучению немецкой истории начиная с Мартина Лютера. Без знания всего этого — прибавив, конечно, достаточно доскональное знание философии Шопенгауэра — нельзя, например, понять такую оперу, как «Нюрнбергские мейстерзингеры».

— Насколько вы ощущали тогда свою инакость?

— К людям нашего происхождения и культурного круга в Германии всегда предъявляются особые требования. Немцы — я сейчас очень сильно огрубляю и обобщаю — народ в культурном смысле очень заносчивый. Они до сих пор убеждены, что вся лучшая музыка, как и литература, не говоря уже о единственно приемлемой философии, написана на немецком языке или немецкими авторами. Они с большим уважением и интересом относятся ко всему, что идет из Восточной Европы, особенно сейчас, в ситуации объединенной Германии, но в том, что касается музыки, все равно продолжают стоять на своем. Я никогда не забуду замечаний, с которыми мне приходилось сталкиваться в бытность студентом Дрезденской консерватории. «Вы, русские, — говорили мне, —потрясающие инструменталисты, но в оркестре играть не умеете».

Как-то раз мне довелось общаться с одним очень маститым, всемирно известным певцом — он уже закончил карьеру исполнителя и только преподавал, а я пришел к нему в класс в качестве пианиста-аккомпаниатора с молодым певцом. Помню, мы показывали одну из песен Брамса, и в какой-то момент он остановил нас и обратился ко мне: «Молодой человек, здесь у Брамса написано mf, а вы играете как минимум ff — это вам не Рахманинов!» Я был абсолютно согласен с первой частью его заявления, но отнюдь не со второй — при чем здесь Рахманинов? Вот вам пример очень типического отношения к русской культуре и к русским музыкантам. Поэтому я изначально поставил себе двойную цель: во-первых, овладеть немецким языком до такой степени, чтобы если не быть принятым за своего, то по крайней мере иметь доступ ко всем темам в разговорах с моими коллегами, и главное — всегда иметь достаточное количество аргументов для оппонирования в споре. А во-вторых, освоить чужую культуру как свою собственную.

— Получилось?

— Вполне, как мне кажется. Оглядываясь назад, я в какой-то момент стал понимать, что практически натянул на себя чужую шкуру. Учеба в Германии была курсом по выживанию если не в экстремальных условиях, то в условиях, приближенных к боевым. Англичане, с которыми мне пришлось столкнуться много позднее, тоже обладают очень партикулярными взглядами на свою культуру; у них есть понятие об английской манере игры, но они изначально с гораздо большим уважением относятся к тому, что не похоже на них. В то время как в Германии и во Франции ты перво-наперво сталкиваешься с моментом неприятия, и уж потом, если ты очень стараешься, тебя, что называется, впускают в святилище.

— Что из европейского музыкального опыта поддавалось присваиванию с наибольшим трудом?

— Пожалуй что классицистский репертуар. Мне пришлось осваивать совершенно новый подход к Гайдну, Моцарту и Бетховену. Для уяснения ситуации должен заметить, что на рубеже 1980-х и 1990-х в Германии в умах музыкантов царило определенное смятение. В течение многих лет существовала одна главенствующая школа, в эстетике которой исполнялся весь «мейнстрим» симфонического репертуара. Кстати, эта школа была не так уж далека от русской — скажем, среди скрипачей почитался Давид Ойстрах; его портрет, как сейчас помню, висел на почетном месте в Дрезденской консерватории.

Но именно в то время аутентичное движение стало постепенно заполнять собой социальное и звуковое пространство — и в среде немецких музыкантов начали возникать достаточно серьезные противоречия. Скажем, в консерватории меня учили исполнять Моцарта по-старому, следуя достаточно тяжелой, романтической, основанной еще на довоенных и послевоенных устоях традиции. А вот когда я заглядывал в книги Николауса Арнонкура, то читал, что Моцарта нужно играть диаметрально противоположно.

— Как в те годы вами воспринималась отечественная исполнительская традиция?

— Для меня было очень серьезным открытием то, что интерпретации симфоний Бетховена Евгением Александровичем Мравинским — если абстрагироваться от некоторых шероховатостей, связанных с технологией оркестровой игры, — сами по себе были близки к тому пониманию классики, которое пришло на Запад много позже, уже в постромантический период. То есть если сравнить одновременно работавших Караяна и Мравинского, то Караян представлял в симфоническом дирижировании крайне регрессивное явление, а Мравинский, по западным меркам, был своего рода новатором. Нашим музыкантам до сих пор приходится доказывать, что и в СССР умели — и достаточно, замечу, неплохо — играть Бетховена. Если внимательно и отрешенно послушать сделанные Мравинским записи симфоний Бетховена, то обнаружится масса интересных деталей, которых вы не найдете в записях западных дирижеров того же времени.

Нечто подобное много позже я пережил в Италии, когда дирижировал итальянскими певцами в итальянской опере. Я пришел к выводу, подтвержденному некоторыми серьезными западными музыковедами, что русская школа пения — та, чьи представители блистали на сценах Большого и Кировского театров до и сразу после Второй мировой войны, — на самом деле была выжившей за железным занавесом старинной школой бельканто, в силу отсутствия каких-либо прочных контактов с Западом как бы законсервировавшейся в вакууме. Вообще, многое из того, что в силу юных лет и отсутствия доступа к информации мы клеймили как доморощенное и кондовое, в итоге оказалось своего рода раритетом, к которому сегодня мы с большим пиететом возвращаемся.

{-page-}
     

— Вы едва ли не единственный пример дирижера российского происхождения, сделавшего себе имя сотрудничеством не только с академическими оркестрами, но и с HIP-коллективами — вроде того же Оркестра века Просвещения. Каков был ваш путь к исторически информированному исполнительству?

— Хотел бы подчеркнуть: мое увлечение HIP — не дань моде и не попытка утвердиться в определенном круге музыкального истеблишмента. Впервые я открыл его для себя еще в Москве через, как вы можете догадаться, Алексея Любимова. Тогда мы не были знакомы лично, но я посещал его «академии», бесконечные многочасовые концерты, в которых он играл самую различную музыку на самых различных инструментах.

Позже важнейшим слуховым опытом для меня стали «Времена года» в записи ансамбля Concentus Musicus. Мне показалось, что, во-первых, я не знаю этого сочинения, а во-вторых, оно написано если не в наше время, то в близкое нам — настолько современно звучал Вивальди под управлением Николауса Арнонкура. Первые опыты такой слуховой терапии были почти что шоковыми, но благодаря им я заинтересовался творчеством Арнонкура и начал читать его книги.

Потом этому способствовал и мой педагог по дирижированию, который сам являлся музыкантом старой школы — вполне себе романтиком, вагнерианцем, на старости лет открывшим для себя движение к истокам барочной музыки, возглавлявшееся Арнонкуром. Два главных труда Арнонкура — «Музыкальный диалог» и «Музыка как звуковая речь» — он сделал обязательным чтением для всех своих студентов, вдобавок требуя от нас изучения таких теоретиков, как Маттезон, Леопольд Моцарт и Карл Филипп Эммануэль Бах. Я начал с изучения основ теории, а потом стал пробовать добиваться особых красок в исполнении старой музыки на современных инструментах. В частности, у меня был опыт исполнения французской барочной музыки Люлли и Ребеля с оркестром берлинской Komische Oper. Однако, изучая эту музыку и сталкиваясь с записями, которых каждый год появлялось все больше, я понимал, что даже самые лучшие из музыкантов не могут извлечь из современных инструментов того, на что способен аутентичный инструментарий.

— Каким образом вы синтезируете свой опыт интерпретации музыки ХХ века и раннего репертуара?

— Интерес к нововенской школе привел меня к совершенно иному восприятию музыки Бетховена и «старой» музыки вообще. Мои бетховенские интерпретации сформировались под влиянием взгляда, сформулированного Шенбергом и впоследствии развитого Веберном в его знаменитых «Лекциях о Бетховене». Согласно ему, Бетховен воспринимался как непосредственный предшественник нововенской школы и исполнение его сочинений должно было осуществляться в исключительном, почти слепом следовании указаниям партитуры — в интерпретации доминировал, я бы сказал, структуралистский подход. До Шенберга и Веберна подобным образом воспринимал Бетховена и Густав Малер — дирижер. Многие, говоря о Малере, представляют его трактовку симфоний Бетховена как нечто непомерно романтизированное, раздутое. Но мне удалось изучить партитуры его редакций сочинений Бетховена и даже исполнить две из малеровских обработок — «Героическую» и оркестровую транскрипцию фа-минорного квартета ор. 95.

Сегодня мне кажется наиболее интересным играть Бетховена, учитывая, с одной стороны, весь тот культурный багаж, который лежит в основе его музыки, — то есть теорию аффектов, барочную музыку, достижения мангеймской школы. И, с другой стороны, показывая Бетховена как революционера, как предшественника авангарда ХХ века. Достичь этого конгломерата невозможно без новых красок — тех, что так трудно добиться от обычного симфонического оркестра. И вот тут на помощь пришли старинные инструменты: не обладая тем техническим совершенством, к которому мы привыкли, они зато обладают невероятной звуковой палитрой. Только что на DVD выпущена моя запись Четвертой и Седьмой бетховенских симфоний, осуществленная с Оркестром века Просвещения, — и, кажется, желанный сплав старого с радикально новым, который мне интересен сегодня, удался.

— Как вас воспринимает комьюнити HIP-музыкантов?

— Совсем своим в среде «старинщиков» я не стал. Во всех этих сообществах я существую на правах слегка странного гостя, который, с одной стороны, принимается на равных, а с другой — имеет право заниматься совершенно особыми вещами. Меня вообще привлекает возможность играть ту музыку, которая мне нравится, и не заниматься репертуаром, который мне не близок. Поэтому я изначально — вопреки, может быть, и западным, и русским традициям — не стремился стать музыкантом, который может сыграть все. Напротив, я хотел стать музыкантом, который может сделать максимально хорошо только то, что он хочет.

Хотя, скажем, из периода довольно тесного соприкосновения с белькантовой традицией, мне, безусловно, очень неблизкой, я вынес для себя массу полезной информации. Наше исполнение оперы Россини «Моисей и фараон» на россиниевском фестивале в Пезаро я считаю очень интересным экспериментом: профессиональным россинианцем я не стал и никогда не стану, но этот опыт очень многому меня научил. Когда уже в более позднем возрасте я вернулся к россиниевской «Золушке», готовя ее для Глайндборна, я попытался исполнить ее со старинными инструментами. С первого захода, по причинам логистического толка, это не получилось, но при возобновлении постановки в 2007 году мы сыграли ее так, как хотели, первыми в Англии исполнив Россини на старинных инструментах. Я очень ценю свое нынешнее положение в британском музыкальном мире: оно позволяет мне практически все, и я довольно много и часто играю музыку XIX века на инструментах той эпохи.

— В какой степени русский репертуар входит в сферу ваших профессиональных интересов? Ощущаете ли вы себя его душеприказчиком, художником, способным вдохнуть новую жизнь в затрепленную до дыр музыку Чайковского и компании?

— Русский репертуар — важный аспект моей деятельности, но роль музыкального спасителя нации мне не по душе: для этого я слишком избирателен и отнюдь не всеяден во вкусах. Скажем, в многолетнем опыте общения с Российским национальным оркестром я всегда формировал программы концертов по принципу «чем страннее, тем лучше». Современная музыкальная ситуация в России всегда огорчала меня даже не столько прискорбным качеством исполнения, сколько клиническим отсутствием интереса к творческому выбору программ. То, что меня всегда восхищало у Геннадия Николаевича Рождественского, я не находил ни у одного из его коллег — разве что, может быть, у испытавшего сильнейшее влияние Рождественского Валерия Полянского. Поэтому, как мне кажется, до того как разбираться с русской симфонической музыкой, местным оркестрам и публике следует пройти что-то вроде репертуарного ликбеза.

— При этом именно вас Большой театр приглашает открывать отреставрированную основную сцену «Русланом и Людмилой» — а это, как вы понимаете, проект огромного политического значения. Что, кстати, мы услышим из ямы нового старого Большого этой осенью?

— Мы как раз буквально сейчас вплотную работаем над этим проектом с Дмитрием Черняковым. Михаил Иванович Глинка — территория, крайне опасная для любого исполнителя. Его музыка — тайна за семью печатями. Это композитор, который не удавался практически никому. Мне известна лишь одна по-настоящему удачная интерпретация его музыки: соединяющая классический и структуралистский подход версия «Жизни за царя» Игоря Маркевича. С «Русланом и Людмилой», к сожалению, ничего такого в истории исполнительского искусства не случалось. Глинка, на мой взгляд, композитор на самом деле абсолютно недооцененный. В России его называли «желудем, из которого…», но на деле это, как мы прекрасно понимаем, не совсем корректный разговор. Я отлично помню слова светлой памяти Виктора Павловича Фраёнова, который во время лирического отступления от темы одной из лекций высказал тезис о том, что Глинка — это русский Моцарт, русский олимпиец, русский грек.

В таком аполлоническом подходе к Глинке я уверился и по прочтении статьи Игоря Глебова об опере «Руслан и Людмила», о которой он пишет как о славянской литургии эросу. Надо сказать, что на Западе я старался вставлять Глинку буквально в каждую программу, хотя очень скоро выяснилось, что это очень трудно. Но мне все-таки удалось сыграть увертюру и симфонические фрагменты из «Руслана» плюс «Вальс-фантазию» на старинных инструментах. Это был мой первый концерт с Оркестром века Просвещения ровно десять лет назад, и звучало действительно очень здорово.

Тогда же мне запала мысль увидеть Глинку сквозь призму белькантовой традиции. И вот тут мне очень пригодился мой опыт общения с таким специалистом, как Альберто Дзедда, и работа над операми Россини и раннего Верди, которые предполагают принципиально иной подход к вокалу. Нечто подобное, кстати, в России уже делалось: Александр Лазарев в бытность главным дирижером Большого пытался таким образом исполнить «Жизнь за царя», но ему, к сожалению, пришлось иметь дело с певцами, которые понимали бельканто так, как его тогда преподавали в Миланской консерватории, где они стажировались. А за последние десятилетия и в этой сфере тоже произошел определенный переворот.

— Вы будете исполнять «Руслана» на старинных или современных инструментах?

— Я далек от иллюзий сыграть Глинку как барочного оперного композитора и даже не пытаюсь загнать «Руслана» в рамки аутентичного инструментария: для этого эксперимента у прекрасных музыкантов Большого театра просто не хватит времени. Скорее всего, я ограничусь смешанной версией наподобие той, которую Николаус Арнонкур предпочел при исполнении всех симфоний Бетховена с Chamber Orchestra of Europe: струнные и деревянные духовые — современные, но трубы и литавры — старинные, в каких-то местах, может быть, можно будет обратиться к натуральным тромбонам, валторнам и деревянным флейтам. Предупреждая ваш вопрос, я замечу, что заслуживающий всяческих похвал эксперимент Александра Ведерникова, сыгравшего и записавшего «Руслана и Людмилу» со старинными инструментами, мне представляется опытом важным, но скорее неудачным.

Прежде всего потому, что при попытке соблюсти все технологические законы исполнения на оригинальных инструментах был упущен такой важнейший момент, как исторический строй. А главное — участвовавшие в постановке певцы абсолютно не соответствовали тем требованиям, которые предъявлял к вокалу инструментарий. И поскольку этот эксперимент был осуществлен совсем недавно, я решил не заниматься музыкальным экстремизмом, а постараться добиться оптимальных результатов минимальными средствами. Вы, вероятно, слышите, что я говорю о «Руслане» с огромной осторожностью: я вообще очень боюсь шапкозакидательства, столь присущего некоторым моим работающим в России коллегам. Единственное, что является показателем, — это тот звук, который в конце концов услышит публика. Чего нам удастся добиться в этой постановке, не знаю, но ключевые задачи я сейчас сформулировал.

— Под занавес я хотел бы услышать ваш прогноз относительно того, в каком направлении будет эволюционировать в ближайшие годы исполнительское искусство вообще — и искусство Владимира Юровского в частности.

— Исполнительство, как и любой аспект жизни общества, развивается по принципу маятника: сначала он качается в одну сторону, потом уходит в другую, а после возвращается в центр к точке абсолютного покоя. Период тотальной всеядности оркестров сменился в конце прошлого века периодом ужаснейшей специализации и эпохой радикализма. Та тенденция, которая намечается, как мне кажется, на ближайшие десять — пятнадцать лет, является процессом слияния различных традиций, который можно обозначить простейшей формулой: разную музыку следует играть по-разному. Это та цель, которую я давным-давно преследую в своей работе с Лондонским филармоническим оркестром и старался прививать всем коллективам, с которыми мне приходится работать, в том числе и РНО: всякий репертуар требует индивидуального подхода, не существует такого понятия, как один-единственный оркестровый звук. Если мы играем Вагнера, то ищем один звук, играем Брамса — работаем над другим. А значит, подход к артикуляции, к штрихам и к технологической и выразительной стороне дела будет всякий раз разниться.

Вместе с тем я считаю, что в русской исполнительской традиции прошлого было столько хорошего, что было бы крайне печально, если все это просто так улетучится. Задача очень простая: сохранять то, что еще можно спасти, и стараться не давать нашему славному наследию погружаться в болото косности, постоянно корректируя курс.

Что касается репертуара, то меня опять-таки интересует синтетика. Мне нравится сталкивать противоположности, мне нравятся программы, в которых я соединяю очень раннюю и очень позднюю музыку; концерты, в которых давным-давно набившие оскомину своей классичностью и потерявшие свежесть произведения не только определенным образом интерпретируются, но и погружаются в благотворный контекст. Скажем, когда мы играли в Лондоне Шестую симфонию Чайковского, предварив ее «Четырьмя медитациями на Вознесение Господне» Оливье Мессиана и Скрипичным концертом Альбана Берга, эта до боли, что называется, знакомая музыка прозвучала совершенно иначе.

— Не могу не задать вопрос, ответ на который всех так интригует: ваше сотрудничество с Михайловским театром — это разовый опыт или у вас есть стратегические виды на петербургскую площадь Искусств?

— Пока что мы с Владимиром Кехманом договорились о том, что я продирижирую одним концертом, осмотрюсь, попытаюсь почувствовать, подходим ли мы друг другу с оркестром, а уж дальше посмотрим. После выступления в Михайловском театре, которое, кстати, является моим петербургским дебютом, в будущем сезоне у меня запланировано первое выступление с оркестром филармонии. С одной  стороны, я против эксклюзивности, но вместе с тем и против того, чтобы растрачивать себя на работу с огромным количеством коллективов. Еще раз подчеркну: я работаю только с теми оркестрами и театрами, с которыми мне интересно работать. Что же касается Михайловского театра, то пока я могу сказать только одно: такие сложные процессы, как алхимическая связь дирижера и оркестра, почти никогда не возникают с одного раза. Я это к тому, что поживем — увидим.

Ссылки

• Екатерина Бирюкова. «Фауст» Владимира Юровского, 15.12.2009
• Владимир Юровский: «Мартынов вообще не совсем композитор», 10.02.2009
• Екатерина Бирюкова. «Русская зима» в Московской филармонии, 23.12.2008
• Екатерина Бирюкова. Два мира – два кумира: Владимир Юровский и Теодор Курентзис, 22.01.2008
• Владимир Юровский: «Нужна новая религия», 17.01.2008