ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ пробует смотреть на XIV конкурс Чайковского со стороны
© Александр Иванов / XIV Международный конкурс имени П.И. Чайковского
XIV Международный конкурс имени Чайковского близится к финалу. Сегодня вечером стартуют последние раунды соревнований у пианистов, скрипачей и виолончелистов, в конце недели в Москве и Петербурге пройдут концерты победителей-лауреатов. Между тем уже сейчас понятно, что конкурс состоялся — и уже практически вошел в историю.
Прежде всего, он запомнится, конечно же, своими мемами: на пятьдесят третий год существования конкурс Чайковского стал полноправным достоянием эпохи
Web 2.0. Фарфоровая кошечка, кавайно машущая лапкой членам отборочного жюри на выложенном в
YouTube фрагменте видеозаявки героя прошлого конкурса
Андрея Коробейникова; великодержавное (а проще говоря, откровенно националистическое)
хамство Марка Горенштейна в адрес одного из участников виолончельного состязания (и, ура, последующее отстранение главного дирижера ГАСО от участия в финале); Вэн (Ван) Клайберн (Клиберн),
стоящий на коленях перед одной из конкурсанток, — уже неотделимы от конкурсной мифологии примерно в той же степени, в какой облик мероприятия имени Чайковского невозможно представить без апокрифа о то ли оплеванном, то ли забитом зонтиками поклонниц Миши Дихтера Эмиле Гилельсе.
О том, что конкурс состоялся, свидетельствует и немалое количество полускандальных ситуаций. Четырнадцатый конкурс Чайковского — это и невыход в фортепианный финал одного из самых очевидных претендентов на победу Александра Лубянцева; и таинственное исчезновение члена фортепианного же жюри Нельсона Фрейре с отсутствием внятных официальных комментариев по этому поводу (не считать же состоятельной формулировку «покинул конкурс от изнеможения», на оттачивание которой ушло три дня); и извечные слухи о коррупции фирм — производителей роялей; и выяснение, кого из конкурсантов лоббирует Валерий Гергиев, а кого — Денис Мацуев.
Это если смотреть на конкурс с десятикратным зумом. Куда интереснее (и куда плодотворнее), вынырнув из гущи ежедневных баталий, посмотреть на Четырнадцатый Чайковского со стороны. Скажем, сквозь призму тех глобальных процессов, которые происходят сегодня в музыкальном исполнительстве.
Ключевые задачи конкурса-2011 председатель оргкомитета Валерий Гергиев сформулировал еще задолго до старта марафона: восстановить потерянное реноме путем максимальной честности и прозрачности работы всех конкурсных механизмов. Если честность — категория слишком риторическая, чтобы обсуждать ее всерьез, то план по прозрачности даже перевыполнен: конкурс транслируется в интернете от зари до зари на манер какого-нибудь «Дома-2», блогеры и журналисты (и не только «Вечерней Москвы», но и
The Guardian) исправно публикуют вести с полей, члены жюри по секрету всему свету
щебечут в твиттере («
Maestro Gergiev told me he has been contacted by many who are surprised at choice of finalists. The piano jury have been independent & fair» — лайк) и
пишут покаянные письма самому Норману Лебрехту.
Читать текст полностью
А вот с восстановлением реноме вроде как вышла заминка. Нет, выписанный из Техаса конкурсный талисман в интервью РИА «Новости» восторженно выдохнул, что «все традиции сохранены, все происходит так, как я это помню», но максимально широкие слои общественности по-прежнему недовольны: конкурс-де Чайковского совсем не тот, что раньше.
Все дело, кажется, в том, что виноваты в этом не продажные судьи и не коррумпированные организаторы. Всё куда объективнее и потому куда печальнее.
Для начала стоит вспомнить, когда именно конкурс Чайковского стал «не тот». Произошло это на рубеже 1980-х и 1990-х — то есть ровно в тот момент, когда и в России, и на Западе романтическая исполнительская парадигма начала постепенно хиреть, а порожденная ею славная пианистическая (скрипичная, виолончельная etc.) традиция — вырождаться. Этот процесс не мог не сказаться на облике конкурса Чайковского, репертуарно и политически ориентированного как раз на эту самую романтическую эстетику.
На состязании имени Петра Ильича всегда был в цене главным образом большой концертный стиль — пафосный, масштабный, железобетонный, словно бы выведенный из стиля письма Первого фортепианного концерта самого Чайковского. Лирические откровения и стилистические изыски не приветствовались особенно никогда, и особенно в последние годы. Можно сколько угодно демонизировать членов конкурсного жюри, но нельзя не признать, что конкурс Чайковского вполне последовательно отторгает тех музыкантов, художественная генетика которых не совпадает с его программным кодом.
Именно поэтому не кажется таким уж парадоксом то, что в этом году отборочный тур не прошел лауреат последнего конкурса королевы Елизаветы Юрий Фаворин: одному из лучших (и, что существеннее, одному из самых оригинальных) молодых российских пианистов недвусмысленно дали понять, что он будет мешать конкурсу, а конкурс будет мешать ему, — и гуманно избавили друг друга от возможных неприятностей. Та же история повторилась уже в рамках основного конкурса с изумительным петербургским пианистом Александром Лубянцевым, сыгравшим на втором туре Третью шопеновскую сонату (или, по крайней мере, первую ее часть) в манере Гленна Гульда (а точнее, в подражание его легендарной записи), — конкурс Чайковского на этом, разумеется, для него не мог не завершиться.
Проблема тут, конечно, не в том, что конкурс Чайковского охраняет свою идентичность. Проблема в том, что эта самая идентичность сегодня вытеснена с определяющих позиций: в начале XXI века исполнительским искусством заправляют совсем другие эстетики. А значит, даже при самом справедливом судействе и при максимальной прозрачности процесса конкурс Чайковского обречен быть аутсайдером. Причем ничего трагического в этом нет: такова судьба едва ли не всех исполнительских конкурсов мира — да и конкурсного института самого по себе.
В своем блоге на портале «Сноб» коллега возмущается цинизмом крупного российского культурного чиновника, заметившего ей в приватной беседе, что «никакой конкурс никогда не имеет отношения к музыке». А это пусть и горькая, но правда: институт музыкальных конкурсов был актуален в ХХ веке, когда сутью самой исполнительской эстетики был дух соревнования и преодоления — физических ли возможностей исполнителя, возможностей ли инструмента, многочисленных ли коллег по цеху. Сегодня соперники-конкурсанты ничуть не менее многочисленны, но много ли среди недавних победителей конкурсов Вана Клиберна или имени Шопена по-настоящему крупных музыкантов? Кажется, все всё уже преодолели, всем спасибо, все свободны. Но если вы хотите зарабатывать деньги своей собственной игрой, тогда милости просим, уповайте на удачу и пожалуйте либо в казино, либо на конкурс.
С легкой руки Владимира Ивановича Мартынова разговоры о конце чего-либо в музыкальной сфере стали дурным тоном, но вполне очевидно, что главные события в исполнительском искусстве второй половины девяностых, нулевых и начала десятых происходят где угодно, но отнюдь не в той эстетической области, за которую отвечает конкурс имени Чайковского и конкурсы вообще. С трудом можно представить себе, что какому-то гению удастся совершить интерпретаторские открытия в Третьем концерте Рахманинова, «Картинках с выставки», «Аппассионате» или си-минорной сонате Листа — а без них, как ни крути, любой конкурс не конкурс.
Только не нужно спекулировать на том, что, мол, прошло время великих пианистов и Плетневы вместе с Соколовыми больше не рождаются. Рождаются, и еще как. Просто какому-нибудь Кристиану Безуденхауту или Жан-Гиену Кейра — тем относительно молодым исполнителям, благодаря которым наша эпоха войдет в историю музыки, — не придет в голову участвовать в конкурсе Чайковского, как и вообще в любом другом «академическом» (без кавычек тут не обойтись, пусть и попытка раскрыть — повод для отдельного текста) соревновании.
Иными словами, музыкальные конкурсы по всему миру стали заложниками собственной судьбы — они ориентированы на репертуарные и эстетические стандарты, которые европейский исполнительский прогресс оставил далеко в прошлом, а переходить на новые рельсы такому накатанному бизнес-механизму, как конкурсы, крайне тяжело и крайне невыгодно.
Потому главными героями абсолютного большинства главных музыкальных состязаний последних лет неизменно становятся выходцы из стран Восточной Азии (на последнем конкурсе Вана Клиберна четверо из шести финалистов — азиаты): отстающие в развитии (а точнее, существующие по собственным законам) музыкальные культуры этого региона только сейчас проходят тот этап исполнительского искусства, который европейцы уже прошли в прошлом и позапрошлом веке. Азиатам — пока еще — интересно работать на территории романтической эстетики: они пока в нее не наигрались и испытывают неофитскую радость узнавания от приобщения к потускневшим западным ценностям.
Два года назад автору этих строк довелось посетить проводящийся в Варшаве форум «Шопен и его Европа», в рамках которого влиятельнейший Национальный институт Фредерика Шопена настойчиво склоняет музыкантов всех возрастов и направлений исполнять произведения виновника фестиваля на старинных инструментах. И, что немаловажно, — с учетом HIP-опыта, насаждая его, примерно «как картошку во времена Екатерины», среди не только тех пианистов, которые имеют склонность к HIP-музицированию, но и тех, кто к подобным экспериментам вовсе не тяготеет.
Это стратегически верное начинание: понаблюдав за той унылой картиной, которая разворачивается в последние годы на некогда прославленном варшавском конкурсе имени Шопена, поляки поняли, что продолжать ритуальные пляски у давно не плодоносящего дерева больше невозможно и традиция нуждается в обновлении (уже сегодня оно приносит удивительные по свежести и своеобразию плоды).
Трудно сказать, какую стратегию регенерации можно было бы изобрести для конкурса Чайковского, но придумать хоть что-то просто-напросто необходимо. Положительная динамика, впрочем, определенно наблюдается уже в условиях нынешнего конкурса: расширены репертуарные рамки, у пианистов в качестве обязательного номера программы введены моцартовские клавирные концерты, присутствуют гомеопатические инъекции современной музыки.
Но это, конечно, полумеры, и руководство конкурса вряд ли пойдет на более радикальные шаги — ведь это означало бы, что дорогой и любимый конкурс Чайковского, такой же родной, как олимпийский мишка, может раз и навсегда измениться до полной неузнаваемости.
Ведь конкурс Чайковского — это наше все. Больше, чем просто состязание музыкантов, больше, чем просто один из главных брендов советской культуры, задуманный как основной музыкальный институт СССР, деятельность которого могла бы наглядно продемонстрировать всю межконтинентальную мощь отечественной исполнительской школы, во второй половине прошлого века и впрямь переживавшей свое золотое время.
В коммунистическую эпоху обаяние Конкурса (именно так, с большой буквы) созидалось наложением целого ряда иллюзий: иллюзии плюрализма, иллюзии свободного объективного выбора (в апокрифе о присуждении Вану Клиберну первой премии важно не то, что судьбу американского пианиста решал Никита Хрущев, а то, что генсек вернул право голоса профессионалам), иллюзии свободы идеологических и географических границ. В Советском Союзе конкурс Чайковского был оазисом пусть контролируемого, но все же либерализма и свободомыслия: где еще публика могла вслух утверждать первенство иностранцев над гражданами CCCР?
Так, может быть, если сегодня нет страны, триумфу которой конкурс Чайковского должен был служить, и уж тем более нет звезд, которые могли бы составить конкуренцию героям прошлых лет, — конкурсу все же стоит придумать новое лицо, новую судьбу и новую идентичность? {-tsr-}В этом смысле стоит поаплодировать Валерию Гергиеву, пригласившему к сотрудничеству западный менеджмент и приложившему максимум усилий для того, чтобы уравнять конкурс Чайковского в статусе с другими западными соревнованиями. Этому институту совершенно необязательно забывать о своей славной истории. Достаточно понять, что великого прошлого уже все равно не вернуть: делать хорошую мину при плохой игре не самая завидная участь. До Пятнадцатого конкурса еще целых четыре года, и за это время можно многое успеть. Главное — понять, что именно.
