ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ объясняет, почему Леонид Десятников является сегодня русским композитором номер один
Имена:
Леонид Десятников
© Евгений Гурко / OPENSPACE.RU
Леонид Десятников
В минувшую субботу, 16 октября,
Леониду Десятникову исполнилось 55 лет. «Пятьдесят пять — не юбилей», — не устает повторять композитор в интервью и личных разговорах. О-кей, пусть не юбилей, но веха, дающая повод поразмышлять о взаимоотношениях экс-музрука Большого театра со временем.
Про Десятникова принято думать, что он-де живет в башне из слоновой кости и занят преимущественно игрой в бисер, не слишком-то обращая внимание на творящееся вокруг. В определенном смысле все так и есть: Десятников, возможно, самый бессуетный человек, с которым мне когда-либо доводилось общаться. Вместе с тем в новейшей истории отечественной академической музыки нет другого композитора, чья музыка столь сильно резонировала бы с пресловутым
Zeitgeist. Десятников живет
con tempo, и именно это редкое ныне качество вкупе с — чего уж там скромничать — композиторским гением делает его сегодняшним русским композитором номер один.
Естественным уделом молодого композитора, начавшего в эпоху между застоем и перестройкой, в 1970-х — начале 1980-х стал уход во внутреннюю эмиграцию. Десятников работает в жанрах с грифом «для внутреннего пользования», пассеистски лавируя между
Sehnsucht и
Gemütlichkeit. Точно определить дату создания каких-нибудь «Пяти стихотворений Тютчева» (на самом деле написанных в 1976-м) практически невозможно — безвременье этой музыки симметрично безвременью, царившему в годы ее создания на одной шестой части суши.
Наступление творческой зрелости зафиксировали в 1989-м «Любовь и жизнь поэта». И то, что сочинение этого цикла приходится на разгар перестройки, кажется сегодня не случайным. Хотя в принципе это еще можно принять за совпадение. Но все, что произойдет с Десятниковым в последующие годы, на случай списать не получится даже при всем желании.
В 1990 году, когда гул надвигающихся тектонических социокультурных толчков был уже отчетливо слышен, Десятников заканчивает два сочинения, при всех разительных отличиях объединенных общей темой необратимости хода времени.
Читать текст полностью
«Свинцовое эхо», посвященное искусствоведу Аркадию Ипполитову, — титаническое (почти как у Адриана Леверкюна) ламенто, в котором солирующий ангел контратенором оплакивает несовершенства мира и невозможность остановить течение дней, приносящее лишь распад и разрушение (ровно о том же финал «Любви и жизни поэта»). Кульминация «Свинцового эха» являет собой точный музыкальный аналог ощущения, знакомого всем жившим на рубеже эпох: уходящей из-под ног исторической почвы.
Тему прощания с прошлым Десятников развивает и в музыке к «Закату» Александра Зельдовича, варьируя в одном из главных номеров малеровское Adagietto из «Смерти в Венеции» Висконти. «Закат» Десятникова — преимущественно о «Закате Европы». Висконти сделал медленную часть малеровской Пятой симфонии элегией на смерть европейской цивилизации — Десятников заставил ее пульсировать в ритме глумливого танго: Европа не просто умерла, но разлагается. Вдохнуть хоть какую-то жизнь в один из любимых ее культурных фетишей способны либо рефлексирующие евреи, либо пассионарные аргентинцы (через несколько лет Десятников пересочинит «Времена года» Вивальди так, как если бы их написал Астор Пьяццолла).
Для академической музыки 1990-х фигура Десятникова стала таким же символом и жупелом, как фигура Шостаковича — для музыкальных 1950—1970-х, а Шнитке — для 1980-х. Если бы Десятникова не было, его нужно было бы придумать: лучшую кандидатуру на роль культурного героя от музыкального цеха трудно было бы представить. Харьковчанин, сделавший петербургскую карьеру: с одной стороны, чистокровнейший свой родом из СССР, с другой — подчеркнуто стильный, бесконечно остроумный, по-европейски элегантный и светский. Свое советское прошлое не педалирующий, но и не отказывающийся от него. Выпускник консерватории, член Союза композиторов — и при этом отпетый постмодернист: музыку Десятникова можно было на пальцах объяснить «ботающей по дерриде» аудитории Пелевина и Сорокина.
Важнейшим фактором, определившим имидж Десятникова, была принадлежность композитора к кинокомьюнити. Дело тут даже не в том, что кино является «важнейшим из» — просто быть «чистым» композитором академической музыки в России девяностых годов было совсем не так cool, как в еще недавние восьмидесятые.
Позднесоветский композиторский мейнстрим (он же авангард) торговал на развес бессловесным, но легкоусвояемым диссидентством: каждая премьера Губайдулиной, Денисова и Шнитке была в первую очередь сопротивленческой манифестацией — музыкальным событием только в довесок. Когда с развалом империи зла сопротивляться оказалось нечему, слушать недавних культуртрегеров стало резко невозможно: собственно музыки (а не устаревшей публицистики) в них было очень мало.
Советская музыка от Шостаковича до Шнитке всегда претендовала на то, чтобы быть больше, чем музыкой. Заявивший в одном из интервью, что не разделяет творчество «на нетленку и прикладнуху», Десятников изначально противопоставил себя этой традиции. Что в киноработах, что в неприкладных жанрах, его музыка чурается брать на себя слишком много, потому что знает себе истинную цену.
Расшатыванию устоев советского авангарда Десятников противопоставил завещанный Стравинским — кумиром и ролевой моделью — «ремонт старых кораблей». Эпоху обнуления исторической памяти композитор встретил активным диалогом со знаковыми текстами европейского музыкального прошлого.
В годы «нового варварства» Десятников строит межкультурные и межвременные мосты на мощных опорах — Гайдна «Вариаций на обретение жилища» (1990), Сен-Санса Du côté de chez Swan (1995) и Шуберта Wie der alte Leiermann… (1997). Комментируя уже сказанное, вышивая по канве исторических текстов, Десятников попутно делает безболезненным прохождение дистанции между новым искусством и его потребителем: дискомфорт от контакта с современной музыкой устраняется радостью узнавания. Вплоть до 1998 года Десятников пишет только для инструментов: выговорившийся в вокальных циклах 1970—1980-х композитор словно бы почувствовал, что эпоха всеобщей свободы слова дискредитировала устные жанры, в том числе и в музыке.
Ориентация на «ремонт старых кораблей» определила специфику того места, которое Десятников в итоге занял к началу нулевых в табели о рангах отечественной культуры. Его музыка — слишком «о музыке», она слишком герметична, замкнута на самой себе, слишком укоренена в истории культуры. Икона стиля богем обеих столиц, любимец интеллектуалов всех мастей и калибров, Десятников так и остался страшно далек и от родного композиторского цеха, и от массовой славы.
При этом он старательно работал над созданием имиджа не демиурга, а частного человека «с пролетарским самосознанием: починить стул, что-то сочинить для каких-то конкретных нужд, получить за это гонорар». Десятников умело использовал ресурс репортажной «новой искренности» журнала «Афиша», излюбленным героем которого он оставался до тех пор, пока рубрика, посвященная академической музыке, не была позорно секвестирована. «Ничего, что масло нерафинированное?» — спрашивал в 2000 году тогда уже автор «Зимы священной 1949» у корреспондента «Афиши». «Меня динамит водопроводчик», — откровенничал пока еще музрук Большого в 2009-м, между делом кидая работникам пера пригоршни хлестко-манких определений своей музыки («минимализм с человеческим лицом», «эмансипация консонанса»).
Все эти сахарные косточки нужны были главным образом для отвода глаз. На пороге миллениума Десятников создает складывающиеся в триптих главные свои партитуры. Сюжет насквозь автобиографичной симфонии «Зима священная 1949» (1998) — процесс идентификации лирического героя (суть автора симфонии), который путем познания окружающего мира приходит к обретению своей сложной самости. Музыка к «Москве» (2000) Александра Зельдовича (о том, что Средние века уже начались) идеально рифмуется с пока еще не написанными сценаристом фильма Владимиром Сорокиным «Днем опричника» и «Сахарным Кремлем».
«Русские сезоны» (2000) достойно открывают новое тысячелетие русской музыки: это реабилитирующий национальную тематику цикл для сопрано, скрипки и струнных; новый этап осмысления фольклора. Десятников устраняет оппозиции «провинция — столица», «город — деревня», «Запад — Восток», «православие — католицизм». Трудно сказать, соединяет ли он песни русского Поозерья на молекулярном уровне со средневековой европейской музыкой и сегодняшним американским минимализмом, или редуцирует западные традиции до «Ягорьевской», «Восенней» и «Толотной». Ясно лишь то, что «Русские сезоны» — апология global village, гимн глобализации и один из абсолютных шедевров русской музыки, который можно сопоставить лишь с «Симфонией на две русские темы» Глинки или «Свадебкой» Стравинского.
Середину сыто-буржуазных нулевых Десятников встречает в работе над модернистскими проектами во чреве государственности — в двух главных, наделенных сакральным статусом театрах страны. Он пишет музыку к спектаклям Валерия Фокина по русской классике в Александринке — «Ревизор», «Живой труп», «Женитьба» (2003, 2006, 2008) — и по заказу Большого театра создает «Детей Розенталя» (2005). Поставленная на Новой сцене Большого, эта опера отлично вписалась бы и в основную, историческую сцену театра: Десятников написал Большую оперу с большой буквы, каких в России никто не создавал уже долгое время.
Но за пышным фасадом «Дети Розенталя» скрывают неутешительную изнанку: сверхсюжетом сочинения Десятников сделал невозможность написать оперу сегодня. «Вас больше нет. Вы ушли навеки. И я один в этом мире» — полная экзистенциального ужаса фраза, завершающая «Детей Розенталя», звучит будто бы из уст их автора, сказавшего в предпремьерном интервью: «Как написать современную оперу, я не знаю — могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы прошлого».
На последних страницах «Детей Розенталя», агонизируя в судорогах банального мотивчика из «Риголетто», гибнут не столько главные герои-дубли композиторов, сколько гибнет сам оперный жанр. В финале, согласно авторской ремарке, «рояль солирует, как в каком-нибудь классическом фортепианном концерте» — под занавес опера фактически капитулирует перед инструментальной музыкой. «Странный мир окружает нас! Где наше место на этой земле?» — вопрошают композиторы в конце первого акта «Детей Розенталя». Опера всегда была одной из основ государственной идентичности; Десятников недвусмысленно дает понять, что в сегодняшней России опера невозможна.
«Кому нужны эти псевдонекрологи!» — Десятников раздраженно отмахивается от моих назойливых телефонных вопросов. На следующее утро после дня рождения и неюбилейного концерта в Малом зале Филармонии, обернувшегося паломничеством всей петербургской элиты, я пытался выяснить у него, какое место гипотетически может занять почти {-tsr-}дописанный балет «Утраченные иллюзии» в картине его творчества. Необыкновенно точный в оценках, когда речь заходит о других, о собственной музыке и о самом себе он предпочитает молчать или ограничиваться отговорками. Вероятно, это в какой-то степени реакция на сложившуюся к сегодняшнему дню парадоксальную ситуацию, при которой единственный, кто мог бы претендовать на звание современного русского композитора номер один, даже не удостоен упоминания в официальной энциклопедии отечественной музыки наших дней.
