Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький»

Режиссер и сценограф «Летучей мыши» в Большом – о своем спектакле

Имена:  Василий Бархатов · Зиновий Марголин · Иоганн Штраус

— Когда вы планировали постановку «Летучей мыши», вы осознавали, во что ввязываетесь? Ведь оперетта — это не только брызги шампанского, но и…

Василий Бархатов: …предельно бессмысленный и нефункциональный жанр, entertainment в чистом виде, который был по-настоящему нужен разве что во времена Великой Отечественной войны. Люди нуждались в инъекциях щенячьей радости жизни, и тогда единственная функция оперетты — поднимать настроение — была очень актуальна. Но в мирное время какая-нибудь «Марица» оставляет только…

Зиновий Марголин: …чувство неловкости: плохие голоса, дешевые декорации, отсутствие режиссуры. Оперетта — это лишь плохой музыкальный театр, жанр-сателлит. Причем не только в экс-СССР: «Летучая мышь», которую я видел в венской Volksoper, ничем принципиально не отличалась от «Летучей мыши» в театре какого-нибудь областного центра России.

— Разве «Летучая мышь» вполне оперетта?

В. Б.: Разумеется, нет. Так не считал даже сам Иоганн Штраус, жаловавшийся в письмах на то, что его opus magnum принимали за комическую отписку. «Летучая мышь» производит ложное впечатление сочинения простого и бесхитростного — в действительности оно очень конструктивно сложно. Для меня эта партитура своего рода музыкальный «Код да Винчи», в ней зашифровано невероятное количество информации. История Европы, национальные конфликты, социальные спарринги — обо всем этом Штраус умудряется говорить смеясь.

З. М.: Вот-вот, смеясь. Мы старались ни на секунду не забывать о том, что ставим не «Воццека», скажем, а именно «Летучую мышь». Подтексты подтекстами, но я не думаю, что в этом произведении существуют какие-то избыточные содержательные планы. Их, конечно, можно притянуть за уши — но зачем? Современному постановщику сложнее всего удержаться от поиска тех смыслов, которых в сочинении нет. Разобраться бы с теми, что есть.

— Про что тогда, по-вашему, «Летучая мышь»?

В. Б.: Про зарю эмансипации. Не нужно забывать, что породившая «Летучую мышь» Вена не только столица штруделей, но и город Зигмунда Фрейда. Это произведение — дитя той эпохи, когда европейское общество начинало психологически и сексуально раскрепощаться. Герои «Летучей мыши» — по-разному сытые люди, которые жаждут от жизни нового опыта, новых ощущений.

— «Летучая мышь» как трехактная ролевая игра?

В. Б.: Это произведение о глобальном разрушении границ. О том, что все человеческие законы и заповеди можно легко нарушить, извиниться, свалив все на затуманившее рассудок шампанское (пока еще брют, а не кокаин, который заменит в Вене шампанское через каких-то двадцать-тридцать лет), отряхнуться — и пойти дальше.

— Практически «Кислород» XIX века: «В Священном Писании сказано: не возжелай. А если очень хочется?»…

В. Б.: В точку. В 1874-м Штраус писал о той же абсолютной вседозволенности, о которой с 1880-го бредил Федор Павлович Карамазов, а с 2002-го — лирический герой Ивана Вырыпаева. В 1870-е миру было еще очень далеко до современной развращенности, но «Летучая мышь» прицельно фиксирует начальную стадию процесса распада общества, пик которого мы наблюдаем сегодня. Мающийся тем, как еще себя развлечь, как еще себе пощекотать нервы, граф Орловский — чем он не герой нашего времени? Важно, что герои «Летучей мыши» — это цвет нации, стоящие у руля корабля истории. Если дезориентирована верхушка общества, то чего требовать от простых смертных?

— При этом о столь грустных материях у Штрауса получается говорить удивительно беззаботно.

В. Б.: В этом, на мой взгляд, и заключается специфика обаяния «Летучей мыши». При иных жанровых обстоятельствах ключевые пружины сюжета произведения — месть и измена — раскручивались бы в направлении трагедии. Если бы Штраус написал не оперетту, а оперу, то все заканчивалось бы не гимном шампанскому, а катарсисом и моралью. Законы жанра оперетты позволяют композитору под занавес сказать публике: забудьте, расслабьтесь, enjoy.

— Очень театральный жест, невозможный в реальной жизни. Вам не кажется, что мир «Летучей мыши», как и всякой оперетты (даже если принять во внимание, что «Летучая мышь» самый сложносочиненный образец жанра), искусственный, ненастоящий, бутафорский?

В. Б.: Эту специфическую опереточную невсамделишность Штраус сознательно использует в своих целях. Слушая «Летучую мышь», невозможно понять, в какой момент он серьезен, а в какой отшучивается, когда он искренен, а когда нет. Вполне пародийный персонаж Айзенштайн в дуэте с Розалиндой вдруг выдает музыкальную фразу, которая вполне могла бы украсить «Отелло» Верди, — и ты не знаешь, как на это реагировать. В «Летучей мыши» Штраус вплотную приближается к тому, что впоследствии назовут постмодернизмом.

З. М.: События «Летучей мыши» действительно разворачиваются в иллюзорном мире, придуманном очень богатыми людьми. Это виртуальная реальность, в которой возможно всё и без всяких последствий. «Летучая мышь» напоминает мне историю светской хроники, которая не требует никакой рефлексии и к которой невозможно относиться всерьез. Максимум, что можно сделать, это поиронизировать над ней, что мы и собираемся сделать. Советская оперетта ведь так чудовищна именно потому, что убийственно серьезна. Все это из-за комплексов отечественных режиссеров — они мечтают о «Парсифале», а приходится ставить «Мистера Икс». Или ту же «Летучую мышь».

— Приступая к работе над «Летучей мышью», вы как-то учитывали мировой и отечественный сценический контекст этого сочинения?

З. М.: Это определяло опасность всей затеи: ставить «Летучую мышь» в России не менее проблематично, чем, скажем, какую-нибудь из отечественных опер, — мешают десятилетиями складывавшиеся стереотипы восприятия этого произведения.

— Чего же ждут от «Летучей мыши» все эти люди, раскупившие билеты больше чем за месяц до премьеры?

З. М.: Им определенно грезятся перья, кринолины, роскошные люстры, фонтаны — всё, что в коллективном бессознательном проходит по ведомству la dolce vita. Все ждут не просто красоты, а красотищи. Перьев у нас не будет, а вот фонтан — да. Но только маленький.

— То есть ваш спектакль в какой-то степени будет соответствовать этим ожиданиям и не будет продолжать традицию радикальных режиссерских интерпретаций «Летучей мыши»?

В. Б.: Такой традиции просто нет. Когда я начинал работать над «Летучей мышью», то думал, что это насквозь затертое название, что существует огромное количество постановок с кардинально отличающимися друг от друга решениями. Но это, как оказалось, иллюзия. С одной стороны, существует условная традиция относительно постановок «Летучей мыши» в духе мюнхенского спектакля Отто Шенка с Карлосом Кляйбером за пультом. С другой — два радикальных прочтения Петера Муссбаха и Ханса Нойенфельса, причем оба спектакля — однодневки. Зальцбургский спектакль Нойенфельса, скажем, требовался Жерару Мортье для того, чтобы погромче хлопнуть дверью и поэффектнее показать fuck you всему австрийскому обществу. Нельзя, кстати, сказать, чтобы Мортье этим жестом сильно погрешил против Штрауса, который и написал «Летучую мышь» в жанре обращенной к современной ему Вене фиги в кармане.

— А еврейский оркестр в концлагере, как у Муссбаха, — это занятно, но не чересчур ли для «Летучей мыши»?

З. М.: Все зависит от контекста. Я понимаю, зачем ставили свои спектакли рассерженные немецкие шестидесятники — ими двигал антибуржуазный пафос. В России другие шестидесятники, другая рассерженность, другая буржуазия — и, значит, пафос должен быть иным.

©  РИА Фото

Зиновий Марголин

— Живо представляю себе «Летучую мышь», действие которой разворачивается где-нибудь в окрестностях Рублевского шоссе…

З. М.: Я очень настороженно отношусь к актуализации классических текстов: искусство не терпит лобовых столкновений. Все, что происходит сегодня и сейчас, очень трудно оценить адекватно. Как говорил Арто, «тяжелее всего сделать для спектакля современный костюм». О персонажах с Рублевки мне неинтересно даже думать — они антихудожественны. Тем более что русский театр на протяжении огромного количества лет был чудовищно политизирован, проблемы человеческой жизни в нем были заменены проблемами общественно-политическими. А главное в театре — человеческая жизнь. Наблюдая за чужой жизнью, ты продлеваешь собственную.

— За кем будут наблюдать зрители вашей постановки?

З. М.: Нам показалось интересным вывести на сцену потомков тех людей, о которых написана «Летучая мышь». Сегодня представителей элитарной прослойки западного гламура можно встретить, скажем, на Зальцбургском фестивале — и к ним можно относиться как к художественным объектам, как к ценным артефактам.

— Очень ценным. В Зальцбурге собираются богатейшие люди мира…

З. М.: Существуют определенные каноны жанра: оперетта не может быть бедной, так же как мюзикл не может быть минималистичным. Это только советская оперетта финансировалась из рук вон плохо.

В. Б.: Шик — ключевой ингредиент «Летучей мыши», и у Штрауса он важнейшее условие, при котором читаются все авторские месседжи. Нарушить его — значит совершить формальный ход против драматургии произведения и против его героев. Как у древних греков: в трагедии есть сцены, которые происходят на Олимпе, а есть те, что происходят у подножия. «Летучая мышь», конечно, принадлежит к первой категории.

З. М.: Наш спектакль — про очень богатых людей. При этом то, как показать на сцене богатство — одна из самых сложных проблем: невозможно показать роскошь впрямую, ее нужно как-то отстранить. При этом историю хотелось сочинить максимально реалистическую. Именно поэтому мы пригласили к сотрудничеству модельера Игоря Чапурина, который знаком с миром элиты не понаслышке. Между собой мы договорились, что делаем спектакль про 1970-е, хотя документально точной реконструкции эпохи не будет. Тем более что константы светской жизни во все времена были примерно одинаковы.

— Сегодняшняя роскошь и роскошь, современная Штраусу, идентичны друг другу?

В. Б.: С годами шик потерял свою сущность — с ним произошло примерно то же, что и с деньгами, когда они теряют свою покупательную способность. Люди всё еще надевают фрак, но уже забывают, зачем и почему они это делают.

— Примерно та же история произошла и с большинством отечественных постановок «Летучей мыши»: хочется праздника, а получается рутина.

З. М.: Русские версии «Летучей мыши» не только имеют мало отношения к оригиналу, так еще и чудовищно запутаны сюжетно. Очень трудно пересказать, что именно в них происходит. К русской сцене Штрауса адаптировали не самые бесталанные люди, но они создавали все-таки другие произведения. Наша первая и самая главная задача — внятно рассказать историю, изложить содержание подлинника. Содержание «Летучей мыши» анекдотическое, а смысл анекдота прост: если вы в конце смеетесь — это успех, если нет — это провал.

В. Б.: Собственно, именно ради этого нам показалось необходимым создать новую версию разговорных диалогов. Их сочинил драматург Максим Курочкин, человек изощренного чувства юмора и один из лидеров «новой драмы», пишущий одновременно сценарии для ситкомов, над которыми смеются от Камчатки до Калининграда. Он идеально интерпретировал смысл диалогов так, чтобы стать понятным всем. При этом мы с ним договорились об определенных подтекстах, которые он простроит в своей версии — диалоги будут нести дополнительные смысловые нагрузки, которых не было в оригинале.

— Одна из ключевых проблем любой оперетты — произнесение разговорного текста солистами-вокалистами. Обычно на это практически невозможно смотреть и еще труднее слушать.

В. Б.: Эта проблема была для меня камнем преткновения; если бы я не мог ее решить, я бы вообще не брался за «Летучую мышь». В разговорных диалогах — пусть и переписанных так, как нам нужно, — останавливалось бы действие. И потом, это было бы в любом случае отвратительно с театральной точки зрения — ничуть не лучше, чем если бы студенты-первокурсники играли бы Чарльза Буковски, строя из себя пропитых философов. Всем было бы чудовищно стыдно. Но мы смогли найти конструктивный ход, который позволит артистам в разговорных диалогах существовать в новой, особой системе координат.

— Вы отдаете себе отчет в том, что ставите оперетту в оперном театре? Масштабируете ли вы как-то «Летучую мышь» для большой сцены?

З. М.: В нашем спектакле будет произведена попытка поставить оперетту по оперным законам. Если в советском театре оперетты все действие происходило в диалогах, сюжет двигала драматическая часть, то наша задача — перенести действие в пение и в музыку. Для этого мы максимально сократили все диалоги и даже отказались от разговорной роли тюремщика Фроша в третьем акте. Бла-бла-бла не будет, хочется все сделать так, как нужно делать в серьезном оперном спектакле. Мы ведь все-таки ставим «Летучую мышь» в Большом театре.

— То есть тюрьмы в вашем спектакле не будет?

З. М.: Вы музыку Штрауса хорошо помните? Какая там может быть тюрьма?!

Ссылки

• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010
• Гаевский – Десятников о «Летучей мыши», 03.03.2010