Дмитрий Черняков поставил «Игрока» в Берлине

Герои Достоевского и Прокофьева - в плену собственных желаний

В Берлинской государственной опере Unter den Linden Дмитрий Черняков сделал вторую, после «Бориса Годунова», постановку. Вместе с ним над «Игроком» работал музыкальный руководитель театра Даниэль Баренбойм. Этот спектакль является копродукцией с миланским «Ла Скала», где Баренбойм служит главным приглашенным дирижером и куда постановка переедет летом.

«Игрок» — редкое название, хоть Валерий Гергиев, сделавший уже несколько постановок этой оперы, изо всех сил с этим борется. Его козырем всегда был тенор Владимир Галузин в качестве исполнителя главной роли. Теперь, судя по всему, гергиевскому «Игроку» возникла серьезная альтернатива, где козырем является ювелирная работа целой команды.

Берлинская продукция — знак того, что русские интересы маэстро Баренбойма расширяются. Его «Игрок» вышел гораздо убедительнее «Бориса» двухлетней давности — и хотя привыкший к Вагнеру оркестр, на премьере то и дело заглушал солистов, дирижер подарил нам достаточное количество нервной красоты и подспудного ужаса, чтобы можно было счесть его работу удачной. Она сообщила глубину и напряжение этой опере, где ирония молодого Прокофьева соединяется с кромешной беспросветностью Достоевского (либретто написано по его роману самим композитором). И отлично дополнила режиссерский текст, внешне легкомысленный и насмешливый.

Режиссер ведет рассказ удобным методом, опробованным им в предыдущей работе — мюнхенской «Хованщине». На сцене — ряд предельно абстрактных павильонов противно голубого цвета (декорации Черняков, как всегда, делал сам), и каждый из них — маленькая тюрьма для того или иного персонажа. За героями можно подсматривать — даже когда это не предусмотрено автором оперы. Скажем, едва ли не самое оглушительное место в спектакле — когда гордая Полина, пока другие персонажи разговаривают о чем-то за стеной, молча дожидается в своей комнате любовника-Маркиза. Долго молчит и потом, застыло сидя рядом с ним; молча пишет по его приказу унизительное письмо к Алексею — и вдруг, так и не прерывая молчания, взрывается от пронизывающего желания, всем телом потянувшись за поцелуем.



Сами персонажи не понимают или не хотят понимать, что эти их комнаты — тюрьма. Все они встретились в некоем городе Рулеттенбурге, у которого нет ни географических, ни временных координат. Точнее, в холле условной гостиницы, в который превращен самый большой, центральный павильон (в финале мягкие кресла в нем заменят игорными столами). Но на самом деле они находятся в плену у разнонаправленных желаний, которым не суждено исполниться.

Генерал (солидный мариинский бас Владимир Огновенко, не постеснявшийся раздеться до трусов) хочет сохранить молодость с помощью корсета для утягивания живота и молоденькой вертихвостки Бланш. Бланш (испанка Сильвия де ла Муэла) хочет денег. Мистер Астлей (Виктор Руд родом с Украины) хочет Полину. Роковая длинноногая Полина, будто сошедшая с подиума (роскошная молодая латышская звезда Кристина Ополайс), хочет Маркиза и, наверное, любви. Маркиз (немец с отличным русским произношением Штефан Рюдамер) — легких развлечений. А главный герой, Алексей (украинский тенор Миша Дидык), хочет самоутверждения — думая, что этого можно добиться с помощью рулетки, эксцентрической манеры обхождения и вызывающе-неприкрытой страсти к Полине. Но и выиграв деньги, и переспав с Полиной, он все равно не получает того, чего хотел.

У Чернякова он не тот несносный наблюдатель человеческих страстей и слабостей, каким его принято считать. Он сам болен. Наиболее здоровый человек здесь — Бабуленька (польская примадонна былых времен Стефания Точиска), появляющаяся в гостиничном холле в норковой шубе, с собственным шампанским в чемодане (не пить же неизвестно какое местное!) и в сопровождении посмеивающихся по команде бритых наголо шкафообразных секьюрити в черных очках. Она уверена в себе и насквозь видит окружающих. И за это ей, не избежавшей общего искушения иллюзиями и проигравшейся в прах, режиссер позволяет после рулеточной катастрофы постоять в своем павильоне у открытого окна и — единственной — вдохнуть свежего воздуха.



Окна традиционно много значат в спектакле Чернякова. Тут они в массивных железных рамах и, как правило, плотно закрыты. И, кроме Бабуленьки, наверное, только Алексей, в самом начале спектакля прижатый к оконному стеклу, и Полина, бессильно пытающаяся после бегства Маркиза в окно выскочить, еще помнят о существовании другого мира за пределами своих камер. Но режиссер, хоть и насочинил в этом спектакле много всякого веселья, еще более пессимистичен, чем обычно, и никакого выхода им из этих камер не оставляет.