Леонид Десятников: «Должна измениться вся страна в целом»

Новый музыкальный руководитель Большого театра и бывший колумнист OPENSPACE.RU поделился своими планами с ЕКАТЕРИНОЙ БИРЮКОВОЙ

Имена:  Александр Ведерников · Алексей Ратманский · Анатолий Иксанов · Дмитрий Черняков · Леонид Десятников

234-й сезон Большой театр начал с сенсационной новости — его музыкальным шефом вместо ушедшего в июле Александра Ведерникова будет Леонид Десятников, известный питерский композитор (а также до недавнего времени колумнист OPENSPACE.RU). ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА побеседовала с маэстро в его новом кабинете с видом на Госдуму.

— Сколько вы теперь в этом московском кресле будете времени проводить?

— Я буду приезжать сюда примерно за неделю до очередной премьеры. Буду, наверное, бывать в форс-мажорных случаях. Но надеюсь, таковых не будет. И я буду бывать здесь в связи с какими-то, видимо, ритуальными процедурами, которые требуют формального присутствия. Что еще? Больше, наверное, не нужно.

— Вы для меня такое олицетворение Питера, питерскости. Работать в Москве — это вам не против шерсти?

— А здесь много питерских. Начиная с директора Анатолия Иксанова. А я ведь уроженец Харькова, как вы знаете. Я не могу сказать, что обожаю Москву. Но непосредственно с театром у меня дружеские отношения. Так все сложилась — начиная с «Детей Розенталя». Потом это продолжилось сотрудничеством с Ратманским, с балетной труппой. Все-таки этот театр для меня не чужой. С Мариинским театром, например, меня мало что связывает.

— Это ведь совершенно новый и даже радикальный для Большого театра ход — назначить музыкальным руководителем не дирижера, а композитора. Но в остальном мире такое случалось...

— Ну, самый известный такой случай — швейцарский композитор Рольф Либерман, про которого читатели сайта OPENSPACE.RU, может быть, знают, что он послужил прототипом одного эпизодического персонажа из фильма «Лили Марлен» Фассбиндера. Там есть такой композитор, который сочиняет всякие кабаретные частушки. Либерман начинал как легкий музыкант, потом серьезно занимался у Германа Шерхена. Он много лет возглавлял Гамбургскую оперу, затем руководил семь лет Парижской оперой, после чего вернулся в Гамбург. Параллельно он вполне успешно работал в области серьезной музыки. Дожил до преклонных лет. Вполне вдохновляющий пример. Он, правда, назывался директором театра, а не музыкальным руководителем, но я тут особой разницы не вижу, потому что не думаю, что он глубоко вникал в финансовые и технические вопросы. Что касается советских директоров-композиторов — Михаила Чулаки и Кирилла Молчанова, то...

— Ну, мы сейчас скорее говорим уже не о советских директорах, а о таком современном понятии, как интендант. Наверное, можно сравнить эту роль с кураторской в арт-среде. Это у нас вроде больше развито. А вот в музыкальной области у нас все только-только начинается. Хотя иногда кажется, что интендант или куратор становятся важнее самих музыкантов или художников...

— Возможно. И художники часто заявляют, что они страдают от ненужной опеки. Им не нравится, что они являются частью чьего-то кураторского проекта. Подобно тому, как композиторы испытывают определенный дискомфорт, становясь «задником» для исполнителя-звезды. Это похожие ситуации.

—А оперные певцы страдают, когда становятся строительным материалом для режиссера...

— Все упирается в вопрос субординации. Никто не хочет чувствовать себя униженным. Я со своей стороны могу сказать, что скептически отношусь к институту интендантства в России. И своим пребыванием на этом посту совершенно не собираюсь создавать прецедент. Я уже говорил об этом на пресс-конференции и сейчас могу повторить, что рассматриваю свое пребывание в этом кабинете как некую интерлюдию в жизни театра. Это кризис-менеджмент. Это абсолютно временная ситуация. И мой, так сказать, statement состоит в том, что нужно приложить огромные усилия для того, чтобы найти оптимального, настоящего главного дирижера — музыкального руководителя Большого театра.{-page-}

— Вы считаете, его можно найти?

— Надеюсь.

— Он уже где-то есть или еще должен подрасти?

— Я думаю, что этот человек находится сейчас где-то в провинции. Он крайне молод, мы его еще не знаем.

— В российской провинции?

— Может быть, в российской. Возможно, он находится в Центральной Европе.

— Просто когда речь идет о человеке, тем более молодом, не из России, то встает вопрос о том, как он будет тут выживать, в наших очень специфических реалиях, в непосредственной близости от Госдумы...

— Ну, если бы это был — в порядке бреда — Дудамель, он бы с этим очень хорошо справился. Он как раз возрос при тоталитарном режиме. Так что возможны варианты.

— Кстати, да, там, в Венесуэле, наверное, действительно подрастают маленькие дудамельчики. Возвращаясь к теме кураторства — вы сами, как композитор, когда-нибудь страдали от чего-то подобного? Когда вам надо встраиваться в чужую игру?

— Как композитор, который много лет работает в области киномузыки, я привык чувствовать себя подчиненной фигурой. Я отношусь к этому абсолютно спокойно. Дело в том, что, подчиняясь кому-то, ты снимаешь с себя часть ответственности за результат, за целое. В этом есть даже известная прелесть.

— Ну, в данном-то случае ситуация совсем другая. Все шишки на вас полетят. Чего вы больше всего боитесь?

— Я вообще-то боюсь всего абсолютно. Я дико пугливый. Я боюсь, что какие-то люди уже завтра напишут страшно несправедливые слова в прессе. Боюсь, что мне, может быть, придется решать какие-то немилосердные вопросы.

— Увольнять?

— Ну, у меня нет таких полномочий. Но я могу это рекомендовать. Хотя я всеми силами постараюсь избегать таких ситуаций. Мы знаем, что актер — не важно, балетный или оперный, — достигает какого-то возраста, когда он хочет петь и плясать, но уже не соответствует стандартам. И как быть в этой ситуации, я просто не знаю.

— У тех, кто пляшет, все-таки есть какая-то узаконенная возрастная граница...

— Да, а с пением в этом смысле сложнее. Наверное, и в театре мало кто знает, как решать эту проблему. Наверное, будет какая-то естественная убыль людей. А вновь принятые на работу молодые артисты будут существовать на каких-то кратковременных контрактах. И со временем, уже не при моей жизни, возможно, театр перейдет на систему staggione. Что, насколько я понял, есть и в мечтах Иксанова. И Ведерников высказывал эту точку зрения.

— Оркестром вы как-то будете заниматься?

— Не буду заниматься абсолютно. Расписание оркестра очень плотное. А в свободное время, если оно у них будет, оркестранты будут, вероятно, еще заниматься камерным музицированием. Вот я хотел как раз написать про то, какое хорошее впечатление на меня произвела запись, она есть в ютьюбе: Ведерников за роялем, скрипачка Ира Петухова и Боря Лифановский, виолончелист и король интернета, — они замечательно играют Трио Свиридова. Но поскольку я больше не пишу свою колонку, то только через вас могу выразить свое восхищение.


— Простите за некорректный вопрос, а с Ведерниковым вы в связи со своим назначением разговаривали?

— Нет. Я только могу сказать, что лично я очень сожалею об этой ситуации, довольно дурацкой. Вот, допустим, вы дружите с некой супружеской парой. И хорошо относитесь и к мужу, и к жене. И тут они разводятся со страшным скандалом. И надо принять какую-то одну сторону. У меня, кстати, была такая история. И я ухитрялся до определенного момента поддерживать отношения с обеими сторонами. Но не всем это удавалось.

Вот здесь нечто подобное получилось. Если вам угодно услышать мои комментарии по этому поводу, я думаю, что это какая-то очень сложная история развода. И там есть какие-то метафизические причины, о которых ничего не известно мне, а может быть, и самим участникам развода. Я думаю, кстати, что не последнюю роль в этом сыграли журналисты. Которым Ведерников не сильно нравился. Которые не могли простить ему того, что он не похож, например, на Бандераса, недостаточно харизматичен, сексуален и все такое.

А я считаю его превосходным музыкантом. И мои отношения с ним в период «Детей Розенталя» были очень хорошими. Я могу к этому только добавить, что если через какое-то время возникнет ситуация, при которой Ведерников будет работать в театре, уже не как главный, а, может быть, как приглашенный дирижер, то я бы это всячески приветствовал. Я просто не могу говорить о конкретных сроках. Должно пройти какое-то время.{-page-}

— А вы можете, хотите, будете предлагать имена дирижеров для Большого театра?

— Видите ли, у нас все уже довольно плотно спланировано на три ближайших сезона. Вы, наверное, знаете от Фихтенгольца (поскольку ваш сайт с завидной регулярностью поставляет сотрудников для Большого театра), что уже разработана стратегия развития театра до 2020 года. Если понадобится — да, я буду в этом участвовать.

— Какие названия ХХ века крупный оперный театр должен обязательно иметь в репертуаре?

— «Воццек» — безусловно. Должны регулярно появляться оперы Рихарда Штрауса. Яначек. Лично я испытываю определенное пристрастие к Бриттену.

— А вторая половина ХХ века?

— Я могу перечислить несколько названий, которые привлекают лично меня, я часто отвечал на этот вопрос во времена «Детей Розенталя». Мне нравятся некоторые оперы Адамса, опера Райха «Пещера», я был очарован оперой «Девочка со спичками» Лахенмана. Есть еще Луиджи Ноно. К Глассу я отношусь весьма прохладно. Но все вышеперечисленные названия и имена, независимо от того, как я к ним отношусь, пока преждевременны на сцене Большого театра.

— А что должно произойти, чтобы это изменилось?

— Должна измениться вся страна в целом.

— Большой театр — это по-прежнему отражение страны?

— Конечно.

— А Мариинский — нет?

— Мариинский — тоже отражение. Могут быть разные отражения. Можно было бы заняться увлекательными спекуляциями на тему, до какой степени Мариинский театр отражает феномен Петербурга.

— Мне кажется, нынешний Мариинский театр как раз очень выбивается из питерской культурной атмосферы...

— ...что тоже очень характерно для Петербурга. Одно яркое пятно, а все остальное тонет в ностальгии и депрессии.

— Что вы думаете о роли режиссуры в нынешнем оперном театре? Куда все катится?

— Я думаю, что в Большом театре разные типы режиссуры должны существовать параллельно, чтобы раздать всем сестрам по серьгам и удовлетворить различные группы публики. Потому что всем сразу угодить невозможно. Часть публики алкает актуализации оперы. А часть все-таки хочет, чтобы все было как в старые добрые времена. У нас есть такой проект, как «Чародейка», где главным начальником будет дирижер Лазарев. И он, по-видимому, посчитал, что это будет абсолютно традиционная постановка. Он намерен привлечь к этому некоего молодого режиссера, который сможет исполнить все его пожелания. Похоже на проекты Юрия Темирканова, которые он делал в годы застоя в Кировском театре, где он был, собственно говоря, и дирижером, и режиссером. Они были довольно традиционными — это «Пиковая дама» и «Евгений Оненин». Я думаю, что такой вариант возможен, но не как правило, а как исключение.

— Просто когда мы говорим про русскую классику, то вопрос режиссуры встает острее обычного. Скажем, запланированный Большим театром, неведомый тут «Кавалер розы» Рихарда Штрауса — о’кей, пусть будет в декорациях 18 века. Но русские хиты — которые мы и петь разучились, и уже не помним, про что. Нужны ли нам еще их традиционные постановки?

— Не знаю. Нет ответа на этот вопрос. Что касается меня как частного лица, то, конечно, я мечтал бы увидеть в России черняковскую «Хованщину» и черняковского «Бориса». Но я понимаю, что это абсолютно невозможно. Просто убьют за это.

— Почему? Наверняка есть еще какое-то количество желающих это увидеть.

— Ну вот, значит, копите денежки, поезжайте и посмотрите. Только так. А вот дико интересный сюжет — возобновление в связи с открытием исторической сцены баратовского «Бориса Годунова». Меня это очень интригует.

В идеале я представляю себе это дело так: традиция может существовать. Но только в таком виде, в каком возобновлена вихаревская «Спящая красавица» в Мариинском театре. Как историческая реконструкция. Непременное условие для этого — чтобы была временная дистанция. И чтобы баратовский спектакль превратился в некий миф. Если мы хотим получить его в первозданной свежести, то мы должны на некоторое время о нем забыть. И с этой точки зрения его возобновление мне кажется преждевременным.

— Но все-таки происходящее там на сцене — не такой плотности, как в «Спящей красавице» или как у Чернякова. Стоит ли оно реставрации?

— А пусть будет такая китайская опера. Это очень интересно. Я себе представляю эти мизансцены таким образом, что есть некая система жестов, которая, может быть, даже и непонятна современному человеку. Это какой-то ритуал, из которого содержание уже ушло. Но это может быть очень волшебно. Только если взяться за это с умом, а не просто бия себя в грудь, что вот мы, мол, возрождаем русскую оперу.

— Вы когда-то собирались еще сами писать оперу...

— Собирался, но это не нашло никакого отклика. Сейчас я об этом не думаю.

— А история с постановкой «Детей Розенталя» в Дюссельдорфе продолжается?

— Немножко подвисла. Там новый интендант, у которого настолько сложная ситуация с текущим сезоном, что говорить о следующем он пока считает преждевременным.

— Речь идет именно о следующем?

— Да. Это почти совпадает с премьерой моего балета «Утраченные иллюзии» в Большом театре. Я лоббирую некий тандем русского режиссера и русского сценографа на этот спектакль. Возможно, интендант приедет в ноябре в Россию, и мне удастся познакомить его с лоббируемыми мною персонажами. Также шла речь о том, чтобы пригласить в постановку кое-кого из кастинга Большого театра.

— А в самом Большом театре спектакль больше не живет?

— Нет, не живет. И, к сожалению, спектакль не записан. Но я сейчас лучше буду думать о дюссельдорфской постановке, зачем мне горевать о том, чего не случилось.