— Они не читали «Финансовый капитал» Гильфердинга?

— Это опять вопрос не к автору фильма, а к историку философии. Насколько я понимаю, они экономической философией не занимались вообще. «Капитал» для них был не экономико-философской книгой, а собственно философской. Когда я начинал эту работу, то смотрел на всю предысторию, как и положено современнику. Огладывался назад и из той точки, где я нахожусь, смотрел в ту точку, где находились герои фильма. И недоумевал. Ну как же! Мне видно, а им нет! Теперь кое-что стало понятнее.

— Дело в том, что есть фундаментальный труд немецкого философа Георга Зиммеля «Философия денег», до сих пор не переведенный на русский язык. При том что его «Философия труда» и «Социальная дифференциация» в начале прошлого века были переведены на русский язык и много раз издавались в России.

— Философия труда была. Над философией труда тогда думали, как и положено младомарксистам, — тот же Юрий Николаевич Давыдов, написавший книгу «Труд и свобода», входившую в джентльменский набор интеллигенции. Он написал ее в начале 60-х. Я знал Юрия Николаевича в его зрелые годы, в начале 80-х, так он этой книжки очень стыдился. Очень не любил, когда ему про нее напоминали.

— Получается, что они даже не рассчитывали, что когда-нибудь придется заняться философией денег?

— Они ею и не занялись. Это не их задача.

— И даже когда мир перевернулся в 1991 году?

— В 1991 году, когда мир перевернулся, они уже были абсолютно сложившимися шестидесятилетними людьми.

— Для чего же тогда [бывший сотрудник пражского журнала «Проблемы мира и социализма», а впоследствии — Международного отдела ЦК КПСС] А.С. Черняев стал помощником М. Горбачева?

— Его интересовали идеи, про деньги он не думал. Он шел бороться не за новую экономику, а за справедливые общественные отношения, за социал-демократические идеалы.

— Герои фильма понимали философию как нечто возвышенное?

— Кто как. Мамардашвили говорил, что надо изучать сознание. Щедровицкий говорил, что надо изучать мышление: разница принципиальная. Щедровицкий ближе всего к практической стороне жизни, потому что обучил уйму людей. Это и политики, и управленцы, и бизнесмены. Среди его учеников Павловский, Кириенко, Ольга Свиблова, и кого там только нет. Но и его деньги как таковые не интересовали. Его интересовали методологические основы управленческих решений, которые переворачивают вообще все человеческие отношения. Как говорит в нашем фильме сын Щедровицкого: о деньгах для Георгия Петровича думал дедушка, и не философски, а практически.

Кажется, единственный, кто столкнулся с этой темой, и то не по своей воле, — это Юрий Левада. После разгона ИКСИ (Институт конкретных социальных исследований АН СССР) он вынужден был пойти работать в ЦЭМИ (Центральный экономико-математический институт АН СССР). Он был там едва ли не единственным социологом и среди экономически мыслящих людей. И там он с этой проблематикой и соприкоснулся.

— А отчего же в фильме нет ничего об Институте философии, где теперь работает один из героев Эрих Соловьев и мелькнувшая на экране Пиама Гайденко?

— Несколько слов сказано, а подробней невозможно. Потому что у нас есть: а) восемь серий, б) конкретный сюжет, конкретные герои и конкретные обстоятельства. Вы меня все время спрашиваете, почему я не дал академический охват. Потому что он невозможен и не нужен. Почему не сказано про младших? Потому что они младшие. Почему не сказано про старших? Потому что они старшие. Почему не сказано об этом институте? Потому что сказано о том. Это не летопись, это документальный роман. Со своими задачами, линиями и ограничениями. Почему в «Бесах» не рассказано про Мышкина? Потому что в «Бесах» рассказано про Ставрогина. А почему в «Идиоте» не про Ставрогина? Потому что про Мышкина.
Я совершенно не собирался рассказывать о советской философии, об истории бесчисленных институтов, выставлять оценки и подводить итоги. Мне были интересны крупные, масштабные люди, со всеми их слабостями и силой, со всей путаницей социальных воззрений, со всем трагическим опытом прорыва туда, куда прорваться, казалось бы, не было никаких шансов. Но тем не менее они прорвались, заплатив подчас за это своей жизнью. А про философию как таковую нужно книжки писать и лекции читать.

— Если нельзя объять необъятное, то почему же тогда целая серия фильма посвящена Мерабу Мамардашвили? Вы, как Лев Толстой, шли за своим героем и он вас к этому привел?

— Да, я шел за героем и ориентировался на масштаб личности. Он сам выдвинулся на авансцену, сам раздвинул всех. Потому что в нем есть что-то такое, что заставляет вглядываться в него. Вообще, про что эта история? Про то, как многие пытались окуклиться в своей эпохе, укутаться, спрятаться, укрыться, а история с них, как с капусты, сдирала листья, пока не осталась одна кочерыжка. И тот, кто остался, как кочерыжка, один на один с историей, тот и состоялся.

— Но они же должны были каким-то образом выстраивать свои отношения с внешним миром? А в фильме этого нет.

— Не понимаю, что это значит — «выстраивать отношения с внешним миром». Если вы про меру компромисса, то, по-моему, в фильме об этом довольно четко сказано. Они вписывались в структуры и старались подмять эти структуры под себя. До 1972 года этот номер проходил, а потом нет. И это оказалось самым важным моментом в их судьбе. Потому что только человек, отказавшийся от любой формы защиты, может стать масштабной, большой личностью. Если ты, конечно, хочешь стать человеком большой истории, а не маленького отдела.

— Зная, как сопротивляется материал, когда пишешь, хочу расспросить вот о чем. Казалось бы, сюжеты «люди в истории» и «истории с людьми» — сугубо писательские. В лучшем случае это художественное кино. Для документального кино сюжет сложный, что уж говорить о телевидении. Как же все-таки удалось эти сюжеты вписать в телевизионный документальный фильм? Сложно было? Приходилось ли жертвовать чем-то, кроме объема материала?

— Проблема вот в чем. Телевидение — это, с одной стороны, новаторское искусство, а с другой — страшно консервативное. Оно создает прием и потом начинает верить, что за пределами этого приема ничего нет. И в нашем случае любой глубоко телевизионный человек сказал бы: я этого делать не буду, потому что это диафильм. Есть только бесконечное количество фотографий, а больше ничего нет. Но именно поэтому ТВ выбрасывает на помойку огромное количество сюжетов, которые могут оказаться куда интереснее того, что оно показывает. И нужно в какой-то момент просто плюнуть на сложившийся язык телевидения, на существующую традицию, переступить через скепсис и работать с тем материалом, который есть. А что есть? Презираемые говорящие головы, неподвижный фотокадр и стертая хроника. Зато можно строить динамичный сюжет. И тогда сюжет потянет за собой картинку, а не наоборот.

— Но это же противоречит всему, что сейчас делают телевизионные режиссеры! Тот же Леонид Парфенов. Потому что в его фильмах о Пушкине все ровно наоборот.

— Мне кажется, что уже хватит бояться документа как такового. Документа, оставшегося от этой эпохи. Если эта эпоха не кинематографическая, если это люди не визуальной культуры, значит, надо просто рассказывать об этом в тех формах, что для них приемлемы.

— Похоже, что, делая «Отдел», вы подстраивались под телеформат, но и телеформат подстроился под ваш фильм? Есть же на немецком и французском телевидении устоявшийся формат телефильма с говорящими головами. Да и на BBC любят такой формат.

— Мы как раз ориентировались на метод подачи материала, что принят на BBC. Но это вызвало раздражение у части зрителей. Почему, мол, такие короткие нарезки интервью, дайте нам длинные планы. Не дадим! Это тоже ушло. И мало кто умеет по-настоящему работать с медленным кадром. Сокуров, Манский… Но лидеры на то и лидеры, чтобы подминать прием под себя.