Обмен ролями

Надолго ли сложилась в русской культуре ситуация, при которой поэзия оказывается более аналитичной и исторически зоркой, чем проза?

Есть в современной русской прозе — имею в виду прозу 2000-х — навязчивый и пока еще мало проанализированный мотив: главный герой очень часто является историком либо по образованию, либо по долгу службы, либо по результатам своей деятельности.

Очень важно, что профессия или, точнее, жизненная цель этих героев — не случайный признак, указывающий на их интеллектуальность или на их чуждость современному обществу. Напротив, стремление решить ту или иную историческую задачу, вынужденно или добровольно, во всех этих произведениях как раз и есть необходимое условие развития сюжета. Правда, задачи эти не слишком разнообразны и сводятся к двум разновидностям: герои или расследуют совершенное в прошлом преступление или иное тайное деяние («Алтын-Толобас» Бориса Акунина, «Оправдание» Дмитрия Быкова, «Золото бунта» Алексея Иванова, «Будьте как дети» Владимира Шарова, «Каменный мост» Александра Терехова), или стремятся восстановить разорванную «связь времен» через выявление подобия двух (трех, четырех…) эпох. Образ истории, который формируется в этих сочинениях, можно определить как Вечное Возвращение Катаклизмов, а катаклизмы, в свою очередь, и являются «точками разрыва» эпох.

В «западных» литературах тоже очень распространены романы — расследования давних преступлений или, например, деятельности каких-нибудь «страслых и ужаслых» (© Туве Янссон в переводе Виктора Смирнова) сект и законспирированных орденов: тут легко вспомнить не только заведомо вторичный «Код да Винчи», но и «Имя Розы» и «Маятник Фуко». Но во всех этих опусах совершенное в старину преступление или ведущаяся на протяжении веков деятельность тайного профсоюза свободных крутильщиков мироздания имеют отношение не к конкретной стране, а ко всему миру или по крайней мере ко всей европейской цивилизации. В российских романах расследование забытого преступления должно объяснить кошмарные особенности только нашей истории, даже если открытые героем закономерности теоретически действуют во всем мире. Более того, Вечное Возвращение Безобразий в новейших русских романах всегда как-то очень логично приводит именно к тому политически неблагополучному моменту, когда автор приходит к созданию очередного историософского шедевра. Единственное известное мне исключение из этого правила — «Одиночество-12» Арсена Ревазова, — вероятно, возникло потому, что г-н Ревазов долго работал в Израиле, где мог и отвыкнуть от наших литературных порядков.

В постсоветское время производство такого рода романов об историках первым организовал Владимир Шаров: до его романа «Будьте как дети» были опубликованы и «Репетиции», и «Воскрешение Лазаря». Но вообще самым первым в описании историка, расследующего фундаментальную катастрофу, в послевоенной российской литературе стал Андрей Битов с его романом «Пушкинский дом».

Если рассмотреть постсоветские «романы об историках» на фоне «Пушкинского дома», обнаружится интересная закономерность. Битова чрезвычайно интересует, чем Лева Одоевцев психологически отличается от своего отца, и оба они — от Левиного деда. Эволюция рода Одоевцевых для него и есть показатель катастрофической трансформации русской культуры. Продолжателей Битова такой вопрос не интересует в принципе: герой во всех этих произведениях ищет в себе и в окружающем мире не различий, а сходства с давно ушедшими временами. Когда персонаж современного романа расследует какую-то давнюю катастрофу, он всегда осмысляет события своей жизни и своей эпохи, которые оказывают влияние на его собственное сознание, но об особенностях этого сознания не говорится почти ничего!

На протяжении последнего десятилетия всем, кто читает в разных медиа разделы «Культура», регулярно приходилось встречаться с утверждениями о том, что новейшая русская проза, конечно, развивается, но какая-то она… э-э-э… не такая. Чем не такая, толком непонятно, но точно известно, что не такая (очередной пример таких ламентаций см. здесь). Рассмотрение «романов об историках» позволяет понять, чем вызвано чувство неудовлетворенности, относящееся к той части российской прозы, которую можно было бы назвать мейнстримной или бестселлерной. Я имею в виду произведения, которые рекламируют в московском метро, издают большими тиражами, переиздают в формате аудиокниг, рекомендуют к переводам на иностранные языки (см., например, комментарии Владимира Григорьева и Светланы Аджубей по поводу состава российской делегации на Лондонской книжной ярмарке 2009 года). Так вот, значительная часть этой бестселлерной литературы — есть исключения, но сейчас речь о правиле — лишена антропологической рефлексии, которая есть в романе Битова и в других произведениях российской неподцензурной словесности. Эта рефлексия может не быть столь прямолинейно исторической, как у Битова, и не столь изощренно социологической, как в записях Лидии Гинзбург, но и у Саши Соколова в «Школе для дураков» (да и позже), и у Венедикта Ерофеева в «Москве — Петушках», и у Евгения Харитонова, например, в «Духовке» авторов чрезвычайно интересует, каково то сознание, от лица которого произведение может быть написано.

Как ни странно, в современной русской литературе такая рефлексия сознания осуществляется в основном в поэзии, хотя принято думать, что такого не может быть. Поэзия и проза в своих функциях в нынешней России словно бы поменялись ролями. Проза эмоционально, а не аналитически свидетельствует о травматичности, болезненности общественного сознания, о всевозможных страхах и неврозах. Поэзия же анализирует, свидетельствует, ищет метафоры переходных психологических состояний.

Русская поэзия и русская проза хоть и не отделены наглухо друг от друга, но развиваются словно бы по разным правилам. И даже, пожалуй, не «словно бы»: на современную русскую поэзию гораздо большее влияние, чем на прозу, оказал опыт неподцензурной литературы. Значительная часть романной прозы до сих пор зависима от советской толстожурнальной литературы, которая в лучших ее проявлениях могла быть весьма стилистически утонченной, но всегда была буквально переполнена «зонами умолчания».

{-page-}Самое нашумевшее движение в поэзии последних лет было названо «новым эпосом», хотя общего с эпосом в традиционном понимании этого слова у его авторов совсем немного: «эпичность» оказалась неловким псевдонимом для «историчности». Федор Сваровский часто пишет в своих стихах о психологии человека после исторической катастрофы. Такое бедствие у Сваровского, как правило, предстает как заведомо условное: вымышленная, фантастическая война с какими-нибудь космическими пришельцами или локальный конфликт в каком-нибудь дальнем экзотическом государстве. Однако само состояние человека, пережившего слом привычного порядка жизни и ждущего новых бед — или, напротив, считающего бедствия законченными навсегда, подсчитывающего раны и счастливого потому, что удалось спастись, у Сваровского показано очень точно. Не менее важно то, что благодаря фантастическому или экзотическому антуражу такое состояние человека всегда реконструируется как не единственно возможное — как одно из нескольких вообразимых. А это выводит нас из парадигмы Вечного Возвращения Безобразий: безобразия, свиваясь в яростную мешанину, укатываются куда-то вбок, и мы вдруг видим пловца, отчаянно барахтающегося на поверхности воды. Не знаю, как вам, а мне всегда интереснее тот, кто «с морской волнующейся влагой / вступает в бой неравный» (Введенский), чем сама эта влага при всей ее айвазовской величественности.

У совсем другого, чем Сваровский, поэта, Бориса Херсонского, в стихотворениях часто появляются немолодые герои, которые вспоминают всю свою жизнь, или герой-рассказчик реконструирует их жизнь по внешним приметам. Воссозданные детали биографии дают представление о том, как аукнулись в жизни персонажей или даже в жизни вещей перемены, происходившие «на молекулярном уровне»: на протяжении ХХ века люди стали иначе чувствовать, мыслить, ощущать свое тело. Эти перемены, настойчиво демонстрирует Херсонский, куда важнее, чем перемены правителей и борьба за власть. Изменение политического строя важно потому, что из-за него родители перестают понимать детей.

Конечно, историческая рефлексия осуществляется и в стихотворениях тех авторов, которые не связывали и не связывают себя в своих публичных декларациях с движением «нового эпоса», потому что слова «новый эпос» стали псевдонимом не столько движения, сколько тенденции. Станислав Львовский пишет о 1970-х годах в СССР и Европе (здесь и здесь), а Виталий Пуханов — о Великой Отечественной войне. Но и тот и другой — а поэты они очень разные — о том, что отделяет современного человека от забытой им катастрофы и что его связывает с ней. Главное не столько ответ на вопрос, что произошло на самом деле, а нам этого не рассказали. Важнее иное: каким стал (стала) я в результате давней или недавней перипетии, мог (могла) бы ли я стать другим (другой), как я могу понимать самого (саму) себя? Именно я, а не «мы».

В период перестройки вышедшую на свет неофициальную культуру в советской критике стыдливо назвали «второй». На мой взгляд, дело обстояло и обстоит строго наоборот: это советская культура была «второй», вторичной по отношению к неофициальной, и должна рассматриваться на ее фоне. «Мастер и Маргарита» (при всем моем сложном отношении к этому роману), «В круге первом», «Москва — Петушки», «Школа для дураков», проза Юза Алешковского, Владимира Кормера, Евгения Попова, раннего Андрея Левкина, поэзия от Яна Сатуновского до Елены Шварц и от Евгения Сабурова до Нины Искренко — все это, вместе взятое, создает гораздо более богатую культуру, чем советская, и позволяет увидеть ее «слепые зоны», табу, вызванные даже не обязательно прямым цензурным давлением, а личным нежеланием авторов додумывать до конца. Сейчас ситуация в некотором смысле аналогичная. Прозу, даже самую амбициозную — особенно амбициозную, претендующую на звание «книги года», — стоит рассматривать на фоне новаторской поэзии. Становятся заметны «зоны умолчания» и места недоговоренности.

Надолго ли сложилась в русской культуре ситуация, при которой поэзия оказывается более аналитичной и исторически зоркой, чем проза? Не знаю. Выглядит она диковато, поэтому хочется считать, что это явление временное. Но в любом случае необходимость везти на себе воз антропологической рефлексии сильно обогатила русскую поэзию, не придав ей пока что ни тяжеловесности, ни схоластичности, а это само по себе хорошо.

Автор — филолог, литературный критик


Другие материалы радзела:
Стихи вживую. Владимир Строчков, 24.04.2009
Глеб Морев. Писатели в «Ночи», 23.04.2009
Юрий Буйда. Иэн Макьюэн, Джош Бейзел, Сирилл Флейшман и Бен Элтон, 23.04.2009