Сумма отрицаний Аркадия Драгомощенко

Поэт, прозаик и переводчик поговорил с OPENSPACE.RU о практике чтения по телефону, зависимости премиального процесса от цен на алкоголь и метареалистах

Аркадий Драгомощенко — поэт, прозаик, переводчик, философ от литературы; первый лауреат Премии Белого в номинации «Проза», популяризатор и толмач американской language school. «В современном мире утрачено важное искусство — искусство праздности, — утверждает Драгомощенко. — Человек не в состоянии смотреть в окно и при этом не испытывать чувства вины за то, что не бежит куда-то. Между тем именно в праздно-созерцательном состоянии зарождается самое важное».

— Давайте, что ли, с самого начала. Вы обычно говорите, что родом из Винницы, хотя в большинстве биографий местом рождения указан Потсдам.

— Да, родился в Потсдаме, вернее, в нескольких километрах от него. Мой отец был военнослужащим и какое-то время после войны еще находился там. Потом его перевели в Винницу, где в тот момент находилась штаб-квартира Управления Юго-западной железной дороги. В Виннице я закончил школу и проучился несколько курсов на филфаке местного пединститута, потом переехал в Питер и поступил на театроведческий… Забавно, что моя жена, с которой мы встретились в Петербурге, — она училась на биолого-почвенном, — оказалась родом тоже из Винницы.

— Семейные ваши корни тоже там?

— Не совсем. Отец из Херсонской губернии, из семьи довольно крупных местных землевладельцев.

— С чем был связан переезд в Питер?

— Мотиваций было очень много — чуть одного, чуть другого. В целом можно сказать, что это была тяга к перемене мест, свойственная молодости чуть ли не на уровне физиологии.

— Насколько травматично было это перемещение?

— Именно что травматично, потому что надо понимать, что вот этот юг, с которого я приехал, и Питер — это разные планеты. Там я находился на пересечении местных культур — польской, украинской, хасидской, южнорусской. Плюс отблески древностей — греческих. Я с детства понимал, что живу в зоне трипольской культуры, а окапывая яблони, я находил римские монеты. А здесь шлейф великого имперского города, выстроенного по лучшим европейским образцам — со всем хорошим и дурным, что мы привыкли слышать на эту тему. Совершенно непривычная атмосфера; у меня было ощущение полноценной эмиграции. Даже здешний русский язык кардинально отличается от того, на котором я разговаривал в детстве. Первые полтора года я посвятил адаптации.

— Каков был ваш первоначальный круг общения в Петербурге?

— Естественно, сначала я попал в театральную среду. Года через два-три начали появляться альтернативные связи — художники, писатели, поэты. К концу шестидесятых я достаточно хорошо был знаком с Виктором Кривулиным и его кругом, в том числе они тогда общались с Борисом Гройсом. Потом художники. Юрий Дышленко, Овчинников, Игорь Захаров-Росс. Помню одну из первых выставок нефигуративного искусства, которая происходила в ДК Судостроительного завода на Васильевском. У Захарова-Росса был представлен объект в виде огромного ящика, опутанного проводами. В это время на заводе умер мастер, и выставочный зал закрыли на время прощания, захаровский объект вынесли, вместо него поставили гроб, но табличка «объект номер такой-то» осталась. На той же выставке была история, когда пришла комиссия принимать выставку. В комиссии были представители госбезопасности. Их внимание привлекла картина Овчинникова: забор, колючая проволока, сторожевая вышка, на которой стоит человек и удит рыбу. «Вы что, лагеря пишете?!» — возмутилась комиссия. Овчинников отвечает: «Это не лагерь. Это рыбная база». Минут пятнадцать спорили. В итоге он их убедил. Под картиной теперь значилось что-то вроде — «Рыбная база № 1». На той же выставке произошла знаменательная для меня вещь: Борис Иванович Иванов предложил опубликовать тексты в журнале «Часы», который он делал в то время один. Это был тот самый, видимо, триггерный момент, когда вокруг журнала начали выстраиваться кольца авторов. И потом уже и новые независимые авторы могли ориентироваться на какой-то центр — пусть журнал и печатался в количестве восьми машинописных экземпляров, но уже было ощущение, что хотя бы коллеги в Москве прочтут; до этого ведь вообще была принята практика чтения по телефону… В смысле создания среды, создания климата это было важно. Казалось бы, ощущение кукольности должно было присутствовать от всего этого — восемь экземпляров, микроскопический мир, аквариум. На самом деле ничего подобного не было: собрания редколлегии происходили вполне серьезно, с полным сознанием того, что журнал не только консолидирует вокруг себя авторов, но провоцирует и появление новых.

— То есть это не были какие-то дружеские посиделки?

— Нет, ни в коем случае. Более того, я бы не сказал, что всех участников этих собраний связывали тесные дружеские отношения. Объединяло совершенно другое.

— В этом году тридцать лет Премии Андрея Белого. Вы были, в числе прочего, первым лауреатом в номинации «Проза». История возникновения премии в общих чертах известна, но, может, вы вспомните что-то еще?

— Да, у каждой истории, как говорится, есть еще и внутренняя история, а в ней еще одна. И когда мы смотрим на весь этот ряд, возникает стереоскопическое ощущение. Вначале премия была без имени, и у Бориса Останина возникла идея назвать ее «имени Камю», в том числе и потому, что в продаже был коньяк «Камю». Но потом он прикинул и понял, что не по силам будет каждый раз покупать такой коньяк. И тут его осенило, что у нас есть еще и «белая», водка, а также Андрей Белый, традициям которого мы тоже не были чужды. Так появилась бутылка водки, постепенно ставшая вот этим поднадоевшим ритуальным предметом…

— Насколько представительной была первая церемония?

— Плохо уже помню… Помню Кривулина, помню Гройса, который тогда был похож на Блока. Покойного Бориса Кудрякова, который просил всех где-то расписаться — у него была страсть к коллекционированию разных бумажек.

— Давайте вернемся немного глубже во внутреннюю историю. Как началось ваше увлечение американской поэзией?

— На углу Невского и Большой Морской в то время был роскошный букинистический магазин, который все называли «у Алисы» — по имени тамошнего товароведа. И там я увидел книгу Аллена Гинзберга Howl, с одним стихотворением которого я уже встречался в журнале «Иностранная литература». Я пролистал, мне многое понравилось, особенно совмещенность абсолютно домашнего рассуждения со странным пафосом, восходящим, вероятно, к Уитмену и возносящим повседневные вещи в какое-то новое измерение. Но это сейчас я так рассуждаю — тогда, возможно, было по-другому. И заодно я купил книгу Мэй Свенсон, не самой тоже последней поэтессы. С этого момента все и посыпалось — одна моя знакомая дарит антологию современной американской поэзии, дальше еще что-то… Это 1970—1971 годы где-то.

— Расскажите о ваших первых опытах перевода.

— Первое, что я перевел, был небольшой рассказ Воннегута. Это было начало 70-х, я перевел и отнес его в журнал «Нева». Перевод приняли к рассмотрению, но опубликован он, конечно, не был — я по своей наивности тогда не подумал, что в журналах такого уровня каждое предложение согласовывается «в инстанциях». После переводил для себя, с тем, чтобы попробовать влезть в чужую кожу, — Элиота в том числе. Вздохнул, когда в 80-х небезызвестный Алик Кан привез в город саксофонный квартет ROVA, а с ними приехала толпа критиков, редакторов, авторов — некая часть американского литературного комьюнити, авангардного толка, которые обожали русских формалистов и знали их лучше нас, и так далее. Тут стало очевидно, как много мы упустили. Стала очевидна вот эта капиллярная сеть, которая связывает современную мировую культуру в единое целое. С этого момента я стал работать с людьми, которые в ту пору называлась language school — хотя это не самоназвание, это их так назвали «злые критики». Сейчас это известные поэты: Майкл Палмер, Лин Хеджинян, Джон Эшбери.

— А если еще дальше — с чего начались ваши собственные литературные опыты?

— В старших классах школы у нас возник дружеский кружок, грубо говоря, первичный литературный бульон. С этого все и началось. Но собственно поэзия пришла очень поздно. А где-то в 1965 году я случайно отыскал пишущую машинку своего отца. Давно пересохшая, заскорузлая лента, но сама машинка поразительной красоты — югендштиль, вся зеркальная — как стейнвейнский рояль! Она просто требовала что-то на ней сыграть… И тут я избежал большой опасности. Потому что первое, что в этом случае приходит в голову, это исполнить, то есть перепечатать, чужие книги. Почему-то я понял, что этого нельзя делать — надо самому писать. И тут я вспомнил еще более ранний момент писательского опыта: я был во втором классе, зима, наш дом до самой крыши занесло снегом. В нем стоял такой холодный, голубовато-зеленоватый подводный свет. Мама с папой пришли с рынка, и она принесла мне чудесную записную книжку, новую, она еще хрустнула, когда я ее открыл. Я маялся до самого вечера, мне все хотелось в ней что-то написать, но я не знал что. В итоге я открыл книжку и продрал твердым карандашом по голубоватым линейкам: «На столе стоит зеленая лампа». Сидя над машинкой, я вспомнил этот вечер — холодный свет, меха мамы, на которых тает снег, ее подарок… Все ожило, это было как поворот волшебного ключика: все заиграло. Это был первый урок так называемой «косвенности» — то, что ты пишешь, не значит то, что лежит на бумаге. Много лет спустя я прочитал об этом у Томаса Элиота, который называет подобное явление «объективный коррелят» — создание условий, в которых возникает то или иное чувство, но не называние этого чувства.

— Вас в «Википедии» сопрягают с метареалистами — насколько это справедливо, на ваш взгляд?

— Меня все же связывают с ними скорее дружеские отношения, чем философская, мировоззренческая общность. И мы прекрасно это понимаем. Метареалисты считают, что каждое поэтическое действие — это прибавление к тому миру, в котором мы находимся. Я же считаю, что нет. Что это создание некоего отсутствия, которое втягивает мир со всех сторон. Так был создан мир — Бог ничего не прибавлял, он убрал себя. Если вы посмотрите на апофатическое богословие, то это из той же оперы, как если бы мы обсуждали творчество Беккета с категорией отрицания через отрицание, когда каждая следующая фраза отменяет предыдущую. Бог это «не то», «не то» и «не это». Если теология — это наука, пытавшаяся объяснить мир в период до появления квантовой механики, то поэзия — это метод познания.

Помните, у Платона Истина есть незыблемые эйдосы, идеи. Но потом все посыпалось, оказалось, что иерархическая система не способна предложить приемлемое описание мира, который мы переживаем. Собственно, и в финале «Кратила» уже об этом говорится, однако с иной позиции… Как бы то ни было, мы наблюдаем противопоставление живой, номадической «структуры» традиционной системе европейской… пусть государственности. Политики просто одержимы иерархией, но она бесплодна, — нет, не будет работать. Сотовая, сетевая система может позволить хотя бы понять процессы перехода из хаоса в порядок.

Также и поэзию следует понимать как поле возможностей именно постоянного перехода. Тем более смешно наблюдать угрюмые разговоры о таких явлениях, как, к слову, «новая искренность», где во главу высказывания ставится некое «Я».

«Я», вспомним Якобсона, это последнее слово, «присваеваемое» в языке (во всяком случае, в русском). Когда ты произносишь «Я» — всё, язык захлопнулся, ты попал в язык.

Это приходит к человеку одним из последних, а при афазии угасает одним из первых; из чего следует, что «Я» — отнюдь не цельность, не зеркало небесной полноты, а сложная, постоянно изменяющая себя структура. Уши концепции растут из того, что «Я» является отражением Блага, но мы не дети, мы отчасти понимаем, что субъект децентрирован — как там дальше — «бессознательное», «реальное», «язык» etc. Возможно, в таком случае Бог также понимается как некий конструкт, сумма?

Разве что как сумма отрицаний, возвращаясь к вышесказанному.




Другие материалы рубрики:
Наталья Курчатова. Дзуйхицу Александра Ильянена, 16.10.2008
Наталия Курчатова. Нам, татарам: по следам кочевий Вячеслава Курицына, 27.06.2008
Наталия Курчатова. Земные цивилизации Сергея Носова, 19.06.2008