Мир представлений и литературных отношений повернулся на оси. Тара сохранилась, содержимое изменилось неузнаваемо
© Wikimedia.org
Так уж получилось, что «современной поэзией» без различия чинов и званий называется у нас примерно все, что после Евтушенко. Более или менее полная карта поэтической жизни, то есть взаимодействия отдельных авторов и целых направлений, их преемственностей, иерархий и споров, обрывается в середине прошлого века. Дальше – неисследованные земли, белые пятна, населенные – по крайней мере, в глазах большинства читателей, не имеющих непосредственного отношения к литературному процессу, – хтоническими чудовищами: только изредка попадаются отдельные островки жизни. Поэт и эссеист Михаил Айзенберг на конкретных примерах показывает, почему и чем именно интересна новая русская поэзия; Айзенберг выбирает и комментирует стихи авторов, принадлежащих к разным поколениям и направлениям. А чтобы читатель представлял себе, что его ждет и как мы дошли до жизни такой – перед тем, как взяться за решение этой непростой задачи, Михаил Айзенберг задает ее условия в трех установочных статьях. Сегодня мы публикуем первую из них.
Новая русская поэзия существует уже полвека, за это время появилось не одно поколение выдающихся авторов, борьба тенденций неоднократно меняла направление и скорость поэтического мейнстрима. Какая-то — и довольно значительная — часть этой поэзии уже принадлежит истории литературы. Но попытки увидеть ее как определенный художественно-исторический этап, имеющий имманентные характеристики, загадочно малочисленны и пока не слишком продуктивны. Частные удачи критики (а они-то как раз нередки) едва ли позволяют понять истинный масштаб явления и разглядеть новую русскую поэзию как единое целое.
Эта задача кажется совершенно необходимой. Отставание критического осмысления от движения поэзии становится проблемой не только критики, но и самой поэзии. Разрыв увеличивается, поэзия отрывается от истолкования и «исполняющего понимания» (О. Мандельштам).
Представим, что где-то в начале пятидесятых специалисты еще не задались вопросом о родовых отличиях между поэзией двадцатого века и девятнадцатого. Представить такое совершенно невозможно. Но та же ситуация с разрывом в полвека никого как будто не удивляет. Это так странно, что само по себе должно стать объектом выяснения и исследования.
Рискну высказать одно предположение. Дело, возможно, в том, что русскую поэзию второй половины двадцатого века нельзя рассматривать как одну из подобных в ряду европейских литератур. В ней есть что-то
иное, особенное. Эта особенность, на мой взгляд, в отношениях новой поэзии с модернизмом вообще и Серебряным веком в частности.
В феврале 1921 года в холодном Петрограде поэт Владислав Ходасевич читал свою пушкинскую речь «Колеблемый треножник» и закончил ее словами: «Это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке». Едва ли он предполагал, что через сорок — пятьдесят лет этого вытравляющего все живое мрака какие-то люди будут перекликаться между собой уже не именем Пушкина, а его именем и именами его современников — Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, Хлебникова, Гумилева, Кузмина.
Читать текст полностью
Окольное, почти потаенное возвращение русского модернизма в общественное сознание оказалось огромным культурным потрясением. Возник слой людей, для которых эти стихи постепенно становились разговорным языком, а там и способом мышления. Они говорили цитатами, и это была единственная возможность разговора о реальных вещах, о реальности. Неумолкаемо звенящие в сознании слова чужой дивной речи меняли это сознание — склоняли его на свою сторону. Они излучали какую-то органическую, биологическую несовместимость с советскими формами существования и начинали это существование разрушать.
Любой разговорный язык, как известно, литературен и наполнен цитатами (которые, впрочем, далеко не всегда считываются как цитата). Особенность языка людей этого слоя — в цитатной насыщенности, в объеме и значительности недосказанного, стоящего за цитатой. И еще в том, что большинство таких скрытых цитат — стиховые.
Вероятно, такие люди были всегда, но где-то с начала шестидесятых годов их число выросло в сотни раз. Стихи, литература, потом и история первых десятилетий века стали для них чем-то вроде профессии: постоянным и напряженным личным занятием.
«В нашей Аркадии мертвых было больше, чем живых. Внимание было приковано к мертвым, замученным, отверженным, ссыльным, забытым и исчезнувшим... И мы дорожили этим миром куда больше, чем реальным, в котором мы жили; и в этом нашем доме мы старательно и с любовью воскрешали и возводили на подобающий им пьедестал как мертвых героев собственной культуры, так и живых, но неупоминаемых «героев» современного западного мира» (Д. Сегал).
Сама труднодоступность текстов делала знакомство с ними занятием одновременно и подвижническим, и невероятно азартным. Увлеченный читатель поневоле становился собирателем и исследователем, отчасти архивистом и текстологом. Нужно представить себе, что такое машинописные копии, так называемые «перепечатки». Как правило, третий-четвертый (а то и десятый на папиросной бумаге) экземпляр, почти нечитаемый, какие-то крестики-нолики. И с диким количеством опечаток, делающих стихи еще более сложными, загадочными. Даже в выверенных списках стихов Мандельштама существовало множество разночтений, идущих от разных вариантов и автографов, а невыверенные имели коллективное авторство — совместное с изготовителем копии. Иногда ошибки воспринимались как экзотическая странность. Думаю, что в памяти любого читателя тех лет есть своя коллекция таких курьезов. Какие-то подозрительно веселые тараканы в стихотворении Мандельштама о Сталине (вовсе не веселом): «Тараканы смеются, услышав» (вместо «Тараканьи смеются усища»). Или: «Я пью за военные астры, // За все, чем кормили меня». Чем же кормили — астрами? Оказалось, все-таки «корили». От «белокурой трости» (вместо «белорукой») я отказался даже с некоторым сопротивлением — уж очень привык.
Невозможность прямой связи с погибшей культурой, не-принадлежность ей были (и остаются) самым горьким переживанием людей того времени. Переживанием такого рода, что правильнее назвать его состоянием: «состоянием оставленности», что ли, по известной аналогии. Но есть в нем и какое-то свидетельство от обратного. Само это чувство, точнее, его острота и постоянство свидетельствуют против себя. Понятно ли, что я имею в виду? Не то, что мы чем-то, хоть какими-то прикосновениями все же принадлежим этой культуре. Конечно же, нет. Но это чувство принадлежит ей, как принадлежит хозяину дома ненужный подарок незваного гостя.
Развитие модернизма было здесь искусственно оборвано, и это как бы законсервировало его цветение. Сделало это цветение вечным. Он не исчерпался, не выхолостился, не стал мертвым. Он стал недоступным. Он был за горизонтом, но продолжал излучать энергию. Старые стихи не вызывали ни утомления, ни раздражения. Только восхищение. Воздух культуры был наполнен памятью о великих стихах, и эта память оставалась настолько живой, что сама становилась «художественным событием».
Может быть, здесь и нужно искать объяснение загадочному невниманию теории к новизне новой поэзии. Попутно объясняются некоторые ее свойства, как будто провоцирующие такое невнимание: отсутствие внятной манифестации, чуть приглушенный тон ее новаций. Эти новации приходят в общественное сознание как волна, накрытая другой волной; как взрыв, приглушенный мощным эхом другого взрыва. Новое или не различают в ходе «вечного возвращения» модернизма, или воспринимают в чужом контексте, — судят по чужим законам.
Но стихи не могут жить только памятью. Само их культурное местоположение неясно и гадательно. Исследователь старается смотреть поверх временных границ и видеть, по возможности, все поле культуры. Но художник — не исследователь, его основной зрительный навык — способность видеть в темноте: различать границы, «где одна эпоха переходит в другую». На этих границах, как сказал один немецкий романтик, стоит пламенеющий херувим и «грозит нам огненным мечом».
Это, вероятно, ангел смерти. Искусство не живет непрерывно, оно умирает и снова рождается. Поэзия второй половины двадцатого века родилась заново.
Ничто в искусстве не начинается с нуля, но разговор о художественной ситуации середины пятидесятых напоминал бы обсуждение флоры и фауны после окончания ледникового периода. Кто-то этого не чувствовал вовсе, кто-то чувствовал так сильно, что саму возможность речи, письма воспринимал как возможность невероятную или навсегда утраченную.
«Отсутствие поэзии» не есть отсутствие стихов: довольно долгое время стихи были, а поэзии не было. О наступлении новой эпохи можно было догадаться хотя бы по тому, что многие — прекрасные и недавно, почти вчера написанные — стихи по ощущению принадлежали другому, прошедшему времени. Отталкивание было тем сильнее, чем настойчивей эти стихи заявляли себя нашими современниками. Разделение шло не по стилевым, даже не по формальным признакам. Изменилось все смысловое, звуковое наполнение. «Сменились демоны поэзии: уже не те силы говорят в стихах» (Г. Дашевский).
Это «отсутствие» нужно было как-то обживать: точечным письмом (Сатуновский, конкретисты и так далее) либо конвульсивным захватом (Красовицкий и так далее). Возможно, само отношение к «произведению» пришло к нам из модернизма, но это отношение существовало теперь в совершенно новой ситуации. Тара сохранилась, содержимое изменилось неузнаваемо. Мир представлений и литературных отношений повернулся на оси.
