— Тем не менее вы значительную часть жизни были связаны с современной культурой, потому что работали в театре, рижском ТЮЗе, заведующим литературной частью. Что для вас это было? Это был способ зарабатывания денег и запись в трудовой книжке? Или вы находили в этом какой-то сущностный смысл? Как это коррелировало с вашими тогда фактически неофициальными, частными занятиями филологией? Как вы тогда — модное слово — идентифицировали себя?

— Насчет денег. Ну, если б вы посмотрели мою платежную ведомость, то вы бы поняли, что ни о каких заработках речи быть не могло. Я работал на полставки минимальной советской зарплаты на протяжении двадцати лет, поэтому о заработке говорить не приходится. Я работал не просто в театре, потому что не во всяком театре я бы стал служить. Более того, я думаю, что ни в одном другом театре, кроме прибалтийских, я бы и не стал работать. Я работал в рижском театре для юных зрителей, потому что это было единственное известное мне место в области культурного творчества, в котором не было самоцензуры. Цензура была, запрещали спектакли, не разрешали ставить какие-то пьесы, требовали вырезать какие-то сцены и так далее, требовали не ставить таких-то авторов, это все было — самоцензуры не было. Я работал в театре с удивительно свободными людьми, и все мои коллеги из литовских и эстонских театров, с которыми я общался в те же годы, то есть с конца шестидесятых по начало девяностых, были такими же свободными и совершенно «своими» людьми. Я себя идентифицировал как вольный филолог, который ни при каких условиях до 1991 года не стал бы работать ни в каком официальном филологическом учреждении. В том числе даже в Пушкинском Доме. Собственно, мне никто и не предлагал. В других местах, правда, предлагали, но некоторая духовная свобода, да и просто житейская свобода была дороже, чем выполнение плановых работ и вообще подчинение дисциплине чуждого мне научного коллектива.

В театре мне было интересно, потому что я видел, как делается настоящее искусство, а в эти годы немного было мест, где можно было это увидеть. Я смотрел, во-первых, как рождаются спектакли наших постоянных режиссеров Адольфа Шапиро и Николая Шейко; во-вторых, я видел и отчасти помогал, насколько может помогать завлит режиссеру, приглашенным режиссерам — Михаилу Левитину, Евгению Арье. Я смотрел, как делают спектакли Анатолий Васильев и Темур Чхеидзе в нашем театре. Было очень интересно прослеживать, как из ничего, из замысла, из какой-то болтовни, трепа завлита с главным режиссером возникает репертуарная идея, потом разговариваешь с художниками и видишь, как возникает постановочная идея, потом она доходит до актеров, потом ты объясняешь актерам какие-то важные вещи. Для меня очень интересно было работать над всеми стиховыми спектаклями — по стихам Чуковского, по сказкам Пушкина, по «Принцу Гомбургскому» Клейста в переводе Пастернака, по «Рваному плащу» Сэма Бенелли, отредактированному Давидом Самойловым, — я очень многое узнал про стих. Не всё из этого я мог, да и должен был, вносить в свои сочинения, но очень многое я узнал такого, чего, мне кажется, из книжек не узнать.


— Поделюсь достаточно субъективным ощущением, относящимся к восприятию ваших научных текстов. Мне кажется, оно коррелирует с тем, что вы сказали только что о характере своей научной работы, которая до 1991 года была творческой работой частного человека. Те тексты, которые вы писали тогда, были именно текстами частного, свободного, никак не связанного какой-то советской институцией человека — не только тематически, оттого что там говорилось о Гумилеве, Ахматовой и Мандельштаме, а поэтически — в смысле той же поэтики, которую вы упомянули, говоря о своем некрологе Бродскому. Моим всегдашним впечатлением с самого первого знакомства с вашими текстами (да и не только с вашими, с текстами если не всех, то многих ваших сверстников и коллег по тартуско-московской школе) было: здесь важно не только то, о чем пишется, но и то, как это сделано. Мне кажется, что для вас, так сказать, форма научного письма имеет огромное значение. Своего рода подтверждением моих ощущений стал, кстати, отклик такого чуткого и к литературной стороне дела, и к гуманитарному дискурсу человека, как покойный Алексей Парщиков, который в разборе вашей книги про Ахматову акцентировал внимание на ее поэтике как на поэтике художественного текста. На мой взгляд, очевидно, что «Анна Ахматова в 1960-е годы» это не только научный труд, но и ваше кредо, ваш statement как человека пишущего. Художественный метатекст, если угодно. Прав ли я в этих ощущениях, и если да, то могли бы вы это кредо сформулировать?

— Вы знаете, у меня было несколько разговоров с Михаилом Леоновичем Гаспаровым, в которых я произносил какие-то сбивчивые монологи приблизительно такой же длины, как вы. Он выслушивал, потом говорил: «Ты сказал». Глеб, мне к этому нечего добавить. Я хочу сказать, что да, всё так, и, естественно, очень приятно, когда твои не бог весть какие хитрые замыслы разгадываются. Для меня был очень приятным сюрпризом не столько сам факт получения Премии Андрея Белого, сколько прозвучавшая тогда формула — сейчас я постараюсь вспомнить: за «соединение знаточества с художественным измерением научного текста», кажется. Вы знаете, что мы более или менее вольны управлять отбором материала и стилем. В этом сочинении я хотел педалировать, нажать именно на эти две вещи — на знаточество и на то, что материал располагается не по принципу чистой хронологии, не по принципу какой-то там сенсационности, в общем, не по принципу идеологическому, а по принципу построения некоторых поэтических конструкций, с неожиданными пуантами, с флеш-бэками, с флеш-форвардами, ну и так далее. Мне хотелось некоторой игры с формой. К сожалению, это сильно затруднило контакт читателя с этим сочинением. Но это входило в замысел. В одной из рецензий в журнале «НЛО», то ли доброжелательной, то ли недоброжелательной, не помню, было верно замечено, что с самого начала первые сноски рассекают аудиторию, они обозначают, что те, кто понимает, скажем, аббревиатуру «б/п», они пусть дальше читают, а те, кто не понимает… К сожалению, наш исторический опыт распался, и это зияние мне не покрыть в одной книге. Те, кто не понимает, что б/п — это беспартийный, пусть читают какую-то более облегченную биографию Ахматовой.

— У них, кстати, сейчас есть такие возможности. Объекты вашего изучения в 1960-х годах, когда вы начинали заниматься филологией, были почти сакральными. Само обращение к ним уже было вызовом, заявлением не столько даже эстетической, сколько этической позиции. Изменение социокультурных условий в начале 1990-х повлекло за собой и изменение статуса литературы русского модернизма и имело, как мы помним, самое непосредственное влияние на членов филологического цеха — обобщенно выраженное в знаменитом жесте Юрия Иосифовича Левина «Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме». Как вы относитесь к тому, что объекты, принадлежавшие когда-то филологической элите, стали объектами массовой культуры? К бесконечным, клонирующимся попыткам «антиахматовых», «антицветаевых» и тому подобных книжек, представляющих Серебряный век для бедных?

— Тут слилось несколько вещей, связанных друг с другом. С одной стороны, это многочисленная рать изучателей литературы социалистического реализма, которая осталась без хлеба. У нее забрали темы, вот они и, как поется в песне, «шляются по хатам» и теми же самыми погаными перьями начинают сочинять про дорогие и замечательные имена. То, о чем говорил Юрий Иосифович Левин, имея в виду, предчувствуя накатывающийся вал диссертаций по Ходасевичу, Гумилеву, Мандельштаму и так далее, — это случилось. Конечно, это вызывает неудивительное раздражение эстетическим несоответствием инструментария пишущих и того, про что они пишут. Довольно часто просто не понимают текста. Во-вторых, ничего страшного в том, о чем вы говорите, в «массовизации», я не вижу. В случае Ахматовой… А не надо было становиться национальным классиком! Если ты национальный классик, то ты переживешь, как Фет, полвека насмешек, а потом полвека более-менее равнодушного, холодного, позевывающего уважения и нечитания стихов. Или, как Пушкин, ты дождешься своего Писарева, или футуристов, или пролеткультовцев — кого угодно. В этом смысле все нормально. Вкусово как-то немножко коробит от, скажем, попыток, идущих с разных сторон социального и эстетического спектра, сделать ту же Ахматову «национальной» поэтессой. Я имею в виду так называемой национальной, она и так национальная поэтесса, но надо сделать ее чем-то казенным, таким посмертным Михалковым, но только еще лучше. Конечно, это неприятно, но ничего, переживем.

Тут недавно был круглый стол, посвященный нынешнему отношению к Ахматовой, в связи с ее стодвадцатилетием, появлением нескольких новых книг о ней, самого разного уровня, свойства и направления, и там встал вопрос «что делать?». Как всегда, мы немножко драматизируем ситуацию в таких случаях, говорим, что так дальше невозможно. Что делать, «фер-то кё»? Мой личный ответ был в ответе на эту анкету «что делать?» — ничего, всем оставаться на своих местах! Если ты филолог, дальше продолжай заниматься филологией, это к нам не относится. Если ты историк общественной мысли или читательского мнения, читательских вкусов начала XXI века, тогда ты занимайся этим. Но только этим всегда ведь занимаются задним числом, а находясь изнутри объекта описания, внутри этой системы, как нас учат математики, сделать это невозможно. Значит, надо выйти, и в хронологическом смысле, и вообще выйти в такую точку, где ты будешь находиться на самом деле, не для красного словца, а на самом деле — без гнева и пристрастия. Тогда и описывай. А участвовать, знаете, как это называется, в пиар-кампании каких-то дурно пахнущих, дурно задуманных и дурно исполненных проектов — ну зачем для этого нужна филология? Для этого должны быть специальные люди, которые этим живут. Филология к этому не относится. Критикам труднее, критики вообще обязаны стоять на страже, как говорила Ахматова, добрых нравов литературы и вообще вкуса, вкуса в пушкинском смысле слова. То есть, как говорит Пушкин, не безотчетного отвержения чего-нибудь, а некоторого чувства соразмерности.