Чтение партитур

В каждом слове Елизаветы Мнацакановой заключены все те значения, которые были присущи ему от древнейших времен до современных автору событий

Имена:  Елизавета Мнацаканова

Живущая в Вене Елизавета Мнацаканова — лауреат Премии Министерства образования и искусств Австрии за переводы (1987), Литературной премии им. Уистена Хью Одена за стихотворные переводы из австрийской поэзии (1985), «Международной отметины имени Давида Бурлюка» и, наконец,

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Премии Андрея Белого (2004). Первая ее книга в России вышла в 1994 году в Перми стараниями Варины и Владимира Абашеевых, еще две воспоследовали в середине нулевых (ARCADIA. Стихи. Из лекций. Статьи. Эссе. — М.: Изд-во Р. Элинина, 2004; Arcadia: Избранные работы 1972—2002. — М.: Издательство Р. Элинина, 2006). Однако русскому читателю она до сих пор едва знакома, являясь при этом, несомненно, одним из самых значительных — и самых недооцененных — современных русских поэтов. Практически незамеченным прошел в России и ее юбилей: вчера Мнацакановой исполнилось девяносто лет. Мы поздравляем поэта и публикуем сегодня диалог КИРИЛЛА КОРЧАГИНА и ДЕНИСА ЛАРИОНОВА о том, как и почему следует читать партитуры Елизаветы Мнацакановой.


Кирилл Корчагин: Хотя наша с Денисом беседа и приурочена к юбилею Елизаветы Аркадьевны, не хотелось бы решать ее в панегирическом ключе. Вместо этого мы попытаемся описать, почему Мнацаканова выпадает из всех существующих литературных контекстов, остается отдельной фигурой, которую невозможно представить в связке с кем-либо. Естественнее всего говорить о Мнацакановой в рамках литературы неподцензурной, однако и такой разговор оказывается малопродуктивным: нельзя сказать, что поэтесса была близка к кому-либо из неофициальных поэтов (творчески или биографически). Напомню, что в антологии «Самиздат века» стихи Мнацакановой помещены в раздел «Поэты вне групп», а комментирующий подборку Генрих Сапгир (с которым, кстати говоря, поэтессу сопоставлял Юрий Орлицкий) замечает, что «познакомился… с Елизаветой поздно, уже перед самой ее эмиграцией». Но место Мнацакановой в литературе (третьей) эмиграции такое же отдельное — и географически (Вена — столица академической музыки, кажется, не благоволящая к русским эмигрантам-литераторам), и контекстуально. Так, некоторое время назад мне довелось присутствовать на skype-вечере поэтессы, в ходе которого выяснилось, что едва ли не единственная литературная фигура Вены, с которой соотносит себя Мнацаканова — Эрнст Яндль. И уже по одному этому имени можно судить о парадоксальном сочетании выпадения (впрочем, было ли вхождение?) из контекста русскоязычной словесности и присутствия в самой сердцевине контекста зарубежного (во всяком случае, той его части, к которой относится венский конкретизм с его настойчивым предпочтением венского же диалекта литературному немецкому).

В связи с этим я хочу выдвинуть нарочито радикальный тезис в надежде, что Денис разовьет его или оспорит: в случае Мнацакановой мы имеем дело с особой моделью литературы, несовпадающей ни с одной литературой европейского Нового времени. Причем это несовпадение выражено не в непривычной аранжировке списка канонических авторов (таких примеров известно достаточно), а в аннулировании фигуры европейского поэта даже с теми поправками, что предложил для этой фигуры опыт модернизма и авангарда. Перед нами некоторый другой тип письма, иная поэтическая субъектность. Конечно, Мнацаканова — не единственный поэт, который пошел по этому пути (можно вспомнить хотя бы Всеволода Некрасова или Александра Горнона, да и много кого еще), но в ее случае приходится говорить об уникальности стимула и личной истории: интерференция музыкального и словесного в данном случае породила особую «литературу одного автора» — самодостаточную в своей единичности. Эта литература не подразумевает встраивания в чужие концептуальные схемы — будь то история советской неофициальной словесности или типология европейского авангарда. Кажется, именно это пребывание вне имеет в виду Мнацаканова, когда пишет: «Я не знаю, что означает слово ЧИТАТЕЛЬ — не понимаю этого слова на всех известных мне языках».

Денис Ларионов: Кирилл, я не могу согласиться с твоим тезисом насчет «аннулирования фигуры европейского поэта». Мне представляется, что стремление к синтезу искусств, без которого непредставима многолетняя работа Е.А. Мнацакановой, была свойственна ряду важных фигур, стоявших у истоков модернизма: это и «мысль, помыслившая самое себя» Малларме, и тексты Хопкинса, многие из которых были положены на музыку. Думается, Мнацаканова также стремится существовать на стыке различных искусств, но не для устранения или травестии фигуры автора: в ее работе, на мой взгляд, достаточно четко проявляется желание создать «универсальное произведение», обычно ассоциируемое с операми Рихарда Вагнера, который и сам в некотором смысле «образец» модернистского автора. Здесь можно вспомнить первые страницы книги Филиппа Лаку-Лабарта «Musica ficta»: после парижской премьеры фрагментов из вагнеровских опер Бодлер пишет композитору восторженное письмо, в котором признает «невозможность высказать» что-либо относительно услышанного. Рискну предположить, что Мнацакановой — наряду с рядом европейских поэтов — удалось не только переступить через эту «невозможность», но и обозначить ее в письме, прибегнув к лишенной смысловой валентности речи. При этом сосредоточенность на смерти и страдании также удерживает ее в поле притяжения модернизма. Аннулирование, о котором ты говоришь, непредставимо без манифестации разрыва с модернизмом, которого не происходит ни в поэзии, ни в эссеистике Мнацакановой.

Кроме того, хочу напомнить, что некоторые важнейшие модернистские тексты вовсе не предполагали фигуру читателя. Вспомним хотя бы «Бросок костей…» Малларме. Или «Cantos» Паунда. Или «Поминки по Финнеганну» Джеймса Джойса. Или «Как есть» Сэмюэля Беккета. Или ранние романы-эпопеи Пьера Гийота. (Я намеренно прибегаю к волюнтаристскому перечислению самых разных текстов, чтобы указать на распространенность ситуации, когда читатель попросту «не берется в расчет». При этом у каждого из этих авторов были свои резоны: от просветительских до мизантропических.) В ситуации Мнацакановой, чьи тексты действительно публикуются раз в пятилетку, роль читателя второстепенна, и приведенная тобой цитата достаточно красноречива. Но в пику ей хочу привести другую цитату из похожего текста Мнацакановой, предисловия к переписке с Н.И. Харджиевым, в котором Мнацаканова с присущей ей экспрессией обозначает важность не абстрактного читателя, но читателя конкретного, имеющего исследовательский опыт и ассоциированного с определенным, столь важным для нее контекстом: «Никогда, ни прежде, ни после, я не встречалась с таким теплым сочувствием к моему труду и даже к моей жизни и личности, никто не писал мне таких горячих, задушевных дружественных посланий, — то были трудные годы моей жизни, — надо ли говорить о ценности ТАКОЙ дружбы, ТАКОГО сочувствия к самому сокровенному в глубине глубин нашего естества?»

Корчагин: Твое замечание о необходимости разрыва с модернизмом справедливо, но тут, как мне кажется, есть одна тонкость: Мнацаканова как поэт — это сложное соединение двух типов деятельности — деятельности собственно поэтической и той, что можно очень условно и за отсутствием лучших слов назвать композиторской (в смысле «аранжировки» текстовых массивов). Эти два вида деятельности соотносятся в ее случае довольно неоднозначным образом и словно относятся к разным эпохам: у поэта Мнацакановой не происходит разрыва с модернизмом, так как она находится в самом его центре, а вот «текстовый композитор» Мнацаканова вообще существует вне такой системы понятий, и здесь твое упоминание Вагнера и его восприятия Бодлером очень уместно, ведь это еще домодернистские реалии, даже индустриализация еще только началась.

Кажется, что если поставить мысленный эксперимент и посмотреть сквозь радикальное оформление стихотворений Мнацакановой, то можно заметить довольно традиционную основу, восходящую к раннему модернизму. Вообще, художественный «базис» этих стихов — модернистский, причем в смысле русского символизма, вызывающий в памяти Блока (если не Бальмонта) с легкими вторжениями на хлебниковскую территорию (хотя и он в молодости был близок к символистам): «меж базальтовых скал / на южных волнах / помни / на южных волнах океана волнах / гибни / морскую девочку / в мертвом / платьице: / ведь ей не отплатится!» (невозможность передать изысканное графическое разбиение здесь скорее на руку). Девочка в мертвом платьице и южные волны — это могло быть и у Блока (или у его изнеженного подражателя). Возможно, именно поэтому здесь не происходит разрыва с модернизмом: Мнацаканова находится в самом центре этой традиции, еще живой и далекой от завершения. Кажется, о чем-то подобном пишет такой ценитель творчества Мнацакановой, как Владимир Аристов, замечающий, что «для многих современных ей авангардистов она была слишком пафосной и не расставшейся с “консервативными” ценностями, для классицистов — слишком радикальной в своем формотворчестве, пугающе нетрадиционной».

Нечто похожее можно заметить на уровне фабул отдельных циклов (Мнацаканова из тех поэтов, что пишут циклами или поэмами): такова, к примеру, «Колыбельная Моцарту» — о нищенских (согласно распространенной легенде) похоронах композитора, на которые из-за бушевавшей метели не добрался никто из его родственников. По существу, это сюжет стихотворения в духе Сюлли-Прюдома или молодого Брюсова. Мнацаканова берет за основу именно такой способ выражения, изобретает своего рода прототип поэмы о Моцарте, элементы которого затем перемешиваются волей автора и распыляются по пространству страницы:

        по дороге вверх
        параллельно смерти:
        — продолжайте длиной до ближайшего гроба!
        — провожайте волной до ближайшего неба!
        две продольные флейты
        параллельно смерти
        параллельно ветру:
        — провожайте луной до ближайшего света!
        — продолжайте лучом до ближайшего свода!
        две продольные флейты
        параллельно свету
        параллельно ветру
        над прощанием ветру
        умиранием ветра
        над мерцанием смерти:
        — протекайте лучи до ближайшего свода!

Комментарий к этому тексту сообщает, что перед нами «словесная транскрипция или словесная параллель к одному эпизоду второй части Фортепианного концерта В.А. Моцарта», и тем самым выводит формальную задачу на передний план. Не подводит ли это к тому, что Мнацаканова подходит к словесному материалу как к конструктору, из которого создается некоторый «текст второго уровня», устроенный по некоторым иным законам?