В свою очередь, искусствовед и журналист Штефан Кольдехофф в статьях, опубликованных в крупных газетах, еще раз подробно и нелицеприятно изложил всю историю кражи и «дарения», отметив, что директор музея Ларс Ниттве отказался разъяснить, были ли ему предъявлены доказательства, что картины принадлежат Янгфельдту (ARTnews, март 2005-го; не так давно обо всей истории выразительно написала А. Шатских в кн. «Казимир Малевич и общество Супремус», М.: Три квадрата, 2009, с. 278—279, 281). Сотрудники же музея, которым шведские журналисты задавали те же вопросы, отвечали, что таковые доказательства содержатся в частной переписке Харджиева с Янгфельдтом, представленной последним и ими изученной, однако предъявить ее также отказались, заявив, что эти документы носят личный характер и — старая «отмазка» Янгфельдта — «их обнародование может повредить людям как в России, так и за ее пределами». Между тем отказы эти противоречат шведским законам: документы, мотивирующие действия государственных организаций, являются достоянием общественности. В конце концов музейные сотрудники стали просто говорить, что копий документов они не сохранили. Все это сильно походило на детский лепет: например, на вопрос, как он объясняет требования Харджиева вернуть картины, Ниттве заметил, что тот мог просто передумать. Но даже если представить себе на мгновение немыслимое — что Харджиев действительно дарил Янгфельдту бесценные картины Малевича (а на что бы он в Швеции жил и на какие деньги существовало бы задуманное издательство — на подачки ни с того ни с сего осчастливленного им богатенького Янгфельдта?), а потом передумал, то и в этом случае было бы непонятно, почему тот не должен был бы их отдать по первому требованию — этому удивлялся в статье под названием «Покажи их прессе» Бу Стремстед: «Возмущение Янгфельдта именно в этом моменте кажется несколько загадочным» (Expressen, 14.05.03).

Абсолютно непонятно и то, каким образом в «правовом обществе» предпочтение отдается не документированным обстоятельствам, подтвержденным к тому же несколькими авторитетными свидетелями, а поминутно меняющимся версиям Янгфельдта, не только не подкрепленным ни одним документом, но и противоречащим здравому смыслу и очевидным образом подтасованным для оправдания его корыстных целей.

Но так или иначе Янгфельдт своего добился: принятие картины таким крупным государственным музеем, как стокгольмский Музей современного искусства, условно говоря, равносильно признанию законности владения ею Янгфельдтом. Ноты самооправдания или, по крайней мере, оправдания «недобросовестного приобретения» звучат в комментарии Ларса Ниттве, который заметил: «Пополнение коллекции одной-единственной работой может сделать чудо для всей экспозиции. Такой фантастический дар музею, как супрематическая работа Малевича, сразу превращает нашу коллекцию русского авангарда в действительно представительную» (Dagens Nyheter, 06.03.03).

Итак, дождавшись истечения срока давности и «отмыв» таким образом украденное, Янгфельдт снова вернулся к торговле картинами. Следующую вещь он продал в 2006 году базельскому Фонду-музею Байелера (по списку в письме, переданному через Циглер, — «Супрематизм с микро-красными элементами»; переименовано в «Супрематическую композицию»). Как и «Черный крест», проданный в Центр Помпиду, этот холст, также подготовлявшийся для выставки «0.10» 1915 года, но впервые показанный на первой персональной выставке Малевича в Москве в марте 1920 года, занимает важнейшее место в истории супрематизма. Любопытно, что насколько шумной прессой сопровождалось вынужденное дарение стокгольмскому музею «Белого на черном», настолько продажа этого холста Фонду Байелера сопровождалась полным молчанием: Швеция далеко, а швейцарские нравы совсем другие. Тон же музейного пресс-релиза — исключительно сдержанный, имена Харджиева и Янгфельдта не называются, а в конце автор вольно или невольно «подыгрывает» Янгфельдту, заключая релиз словами: «Продавая картину фонду, владелец осуществил свое желание сделать картину доступной для публики в составе музейной коллекции». Сколько за осуществление этого благородного желания он получил миллионов, в статье не говорится.

Подведем некоторые итоги. Не скрою, что мне, так же как и некоторым друзьям Харджиева, как Ларсу Клебергу, об этом заявившему печатно, история похищения картин известна от начала и до конца прежде всего от самого Харджиева. Сохранилось и многократно здесь упоминавшееся письмо, переданное Янгфельдту через Розмари Циглер, в котором тот требовал возврата картин или денег, если часть из них продана. Со стороны же Янгфельдта, менявшего версии «как перчатки», мы имеем их несколько, полностью противоречащих одна другой: полное отрицание чего бы то ни было, потом совершенно неправдоподобная история о дарении ему картин, потом появляется условие размещения их в музеях, и все это на фоне недостойных обвинений Харджиева во лжи и сумасшествии, а на деле — одна или две, если еще одна картина продана Дугласу, поспешные продажи, потом выжидание истечения срока давности, отмывание ворованного путем дарения в стокгольмский музей и, наконец, новая продажа. На вопрос же, где сегодня находится четвертая картина, нет ответа и по сей день.

Как резюмировал в своей статье, озаглавленной «Я больше доверяю непреклонному Харджиеву, чем Бенгту Янгфельдту», Ларс Клеберг: «Юридически, может быть, Янгфельдт и защищен бронебойным стеклом, но морального оправдания ему нет» (Dagens Nyheter, 07.06.04).

В 1978 году, в последний приезд Якобсона в Россию, мы вместе с Харджиевым пришли к нему в гостиницу. При мне Роман Осипович заявил, что разорвал с Янгфельдтом отношения и запретил ему печатать книгу, включающую переданные ему материалы и его собственные с ним интервью 1977 года: интервью эти были даны до того, как Харджиев сообщил Якобсону о краже, и тот прервал работу над рукописью, авторизовав менее одной пятой ее части. Дождавшись смерти Якобсона в июле 1982 года, Янгфельдт напечатал прочувствованный некролог (Dagens Nyheter, 04.08.82), а спустя несколько лет после смерти его жены Кристины Поморской в декабре 1986-го посыпались публикации, затем он мародерски издал и недоработанную книгу «Якобсон-будетлянин» сначала по-русски (Stockholm, 1992), потом на английском и немецком языках (My Futurist Years, NY, 1998; Meine futuristischen Jahre, Berlin, 1999). Книга к тому же оказалась настолько халтурной, что если бы Якобсон не запретил ее печатать по соображениям этическим, это следовало бы сделать исходя из ее качества. Приведем ряд цитат из рецензии авторитетного ученого, покойного М.И. Шапира («Славяноведение», 1994, № 4, с. 114—119): «Не ясны принципы отбора… Композиция материалов и их рубрикация тоже кажутся во многом случайными…». Помимо того, что «из воспоминаний Якобсона устранен ряд мест, представляющих несомненный историко-культурный интерес» (многие, о ком рассказывал Якобсон, на страницах книги не появляются), и того, что «воспоминания были подвергнуты значительной редакторской правке, часто, на мой взгляд, немотивированной», из той же рецензии выясняется, что Янгфельдт цензурировал Якобсона: «Отсутствует признание Якобсона в том, что он с самого начала был начисто лишен веры в большевистскую революцию: “У меня <...> никогда не было не только что желания <...> пойти в партию, но даже в какой-то степени быть в стане сочувствующих”». Подобным же образом «Янгфельдт изъял подробности о службе О.М. Брика в Чека, в частности о том, “как он каких-то девчонок заставлял писать ему <...> свои <...> интимные дневники” и при этом “требовал полной откровенности”, а также высказывания Якобсона об «органическом неприятии быта Бриков: “социализм при счастье уже на данном отрезке времени”, как иронически называл это Маяковский». Рецензент, изучивший магнитофонную запись интервью, хранящуюся в архиве Якобсона, пришел к выводу, что «если собрать пропущенное, наверное, получилась бы книга, по объему равная изданной. Тем не менее, несмотря на бесчисленные сокращения и перестановки, достичь единства текста, его логической и грамматической связности все-таки не удалось». Рецензент также выявляет множество неточностей и ошибок, в том числе языковых, «фантастическую пунктуацию и много десятков опечаток: о том, что имел в виду Якобсон, иногда приходится лишь догадываться… бросается в глаза исключительная неряшливость Б. Янгфельдта как публикатора… Тип комментария, избранный Б. Янгфельдтом, представляется мне морально устаревшим: это меньше всего комментарий-исследование… Редкие попытки проблемного истолкования оказываются решительно неудачными… Комментарии Б. Янгфельдта не выдерживают критики даже в рамках избранного жанра», в них также множество ошибок. Комментарии же к статьям Якобсона о живописи «напрямую заимствованы из комментариев А.Е. Парниса» в вышедшем в 1987 г. якобсоновском сборнике «Работы по поэтике». Хотя это как будто было сделано с согласия Парниса, ссылки на работу своего предшественника нет, что переводит эту часть комментария в разряд плагиата. Не стесняется Янгфельдт использовать в книге и харджиевские публикации.

Все это подводит рецензента к выводу: «Поневоле приходится признать, что сборник “Якобсон-будетлянин” выполнен Б. Янгфельдтом на низком профессиональном уровне: всевозможные дефекты текста и аппарата существенно снижают ценность рецензируемой книги». Рецензия кончается серией риторических вопросов: «Почему интервью, которое Якобсон дал в 1977 г., было опубликовано только через 15 лет?.. Почему Якобсон неожиданно прервал работу над рукописью, авторизовав менее одной пятой своих воспоминаний? Почему, наконец, мысль о публикации возникла у Б. Янгфельдта только в 1988 г., когда ни самого Якобсона, ни его вдовы не было уже в живых?» Последний вопрос, собственно, и содержит в себе ответ.

Остается заметить: если в Швеции и во всем культурном мире порядочные люди Янгфельдту — «идеальному вору» — руки не подают, то в России, стране, куда восходят его преступные следы, он не только остается «рукопожатным», но и усиленно тиражирует свое Брик-à-Braque-ведение по сей день.


Александра ШАТСКИХ
Доктор искусствоведения, член Московского союза художников, член Ассоциации искусствоведов, член CAA (College Art Association)

Следует сказать, что мне было неизвестно о том, что на Западе порядочные люди «не подают руки Янгфельдту». Меня в этой ситуации больше всего поражает поведение официальных властей и руководства государственного музея. На Западе и в Америке существует устойчивое представление о коррумпированности русских властей, русских олигархов, той коррумпированности, которая пронизала все российское общество. Подразумевается, что цивилизованный мир, к которому относят себя страны Европы и США, высокоморален и чист, в нем невозможны сделки, подрывающие основы морали. И что оказывается? Невозможны, когда речь идет о малых деньгах, а когда о больших — то все можно. Вот это-то самое удручающее. С моей точки зрения, у «цивилизованного мира» нет никакого морального права клеймить «коррумпированную Россию» — пусть посмотрит в зеркало, которое изготовил хитроумный и бессовестный шведский «ученый», укравший полотна Малевича у Харджиева.

По всему также видно, что г-ну Янгфельдту глубоко безразлично, какая у него репутация, — он провернул дельце по личному обогащению, и это главное деяние его жизни. По моему убеждению, он останется в примечаниях к истории русской культуры как ничтожный человек, расчетливо и успешно воспользовавшийся советской властью для кражи картин у Харджиева.​