Кража века, или Идеальное преступление: Харджиев против Янгфельдта

МИХАИЛ МЕЙЛАХ рассказывает детективную историю о четырех полотнах Малевича, знатоке русского авангарда и молодом шведском слависте

Имена:  Бенгт Янгфельдт · Казимир Малевич · Николай Харджиев · Роман Якобсон

История, рассказанная в этом материале Михаилом Мейлахом, не слишком хорошо известна в России. Разумеется, она не то чтобы проходит по ведомству литературы — скорее, очерка нравов, — но, учитывая, что ее действующие лица — филологи, мы помещаем ее в наш раздел. В приложении — комментарий искусствоведа, одного из крупнейших специалистов по творчеству Казимира Малевича Александры Шатских. Редакция OPENSPACE.RU готова предоставить слово другой стороне конфликта — г-ну Янгфельдту или его представителям.


Два года назад мне довелось участвовать в круглом столе на конференции, посвященной семидесятилетию со дня рождения Бродского и проходившей в Ахматовском музее в Петербурге. Закончив свое выступление, я заявил, что глубоко шокирован тем, что научное сообщество считает возможным принимать присутствовавшего в зале человека, на чьей отсутствующей совести лежит ограбление старшего коллеги, которое пресса (вслед за жертвой) обычно именует «кражей века» и «идеальным преступлением» (так криминалистика определяет преступление, совершенное с гарантией невозможности преследования по закону). Преступник этот — шведский славист Бенгт Янгфельдт, а жертва его — Николай Иванович Харджиев, феноменальный знаток и исследователь русского авангарда, чудом уцелевший во времена репрессий, чудом сохранивший редкостный архив и редчайшее собрание картин художников-авангардистов, в том числе Казимира Малевича: эти холсты в поздние годы, когда они стали стоить миллионы, он утратил, доверившись проходимцам. Замечу, что по причине исчезновения в России общественного мнения жест мой особого успеха не имел, да и сам герой выслушал привычное обвинение с буддийским спокойствием.

История этого, несомненно, крупнейшего «художественного ограбления» века восходит к 1975 году, когда Янгфельдт, молодой шведский славист, стажировавшийся в Москве с целью написать диссертацию о Маяковском, пришел к Харджиеву по рекомендации давно уже знавшего его Ларса Клеберга, тоже шведского слависта. Но к тому времени Янгфельдт был также уже знаком с Лилей Брик (его «научные» успехи свелись, в конечном счете, к весьма сомнительному «бриковедению»). Более того, Лиля Брик, а также Нильс Оке Нильсон, в то время заведовавший Славянской кафедрой Стокгольмского университета, рекомендовали Янгфельдта Роману Якобсону, чье имя было для Харджиева в высшей степени авторитетным (забегая вперед, заметим, что благодаря этим рекомендациям Янгфельдт смог начать готовить книгу о «Якобсоне-футуристе», получив от самого Якобсона важнейшие материалы и взяв у него в 1977 году серию интервью). А тогда, в 1975 году, Янгфельдт стал разрабатывать план переезда Харджиева в Швецию, о котором знали только он и его невеста, потом жена Елена Якубович, Ларс Клеберг и одна сотрудница шведского посольства, а возможно, и Лиля. Предполагалось выслать ему приглашение от имени университета, после чего тот остался бы в Швеции, став невозвращенцем и посвятив остаток дней работе над публикацией материалов своего грандиозного архива. Пользуясь, по-видимому, протекцией Лили Брик, Янгфельдт оттеснил Клеберга, действительно ставшего впоследствии заметным ученым с безупречной репутацией. Жизнь Харджиева в Швеции он предложил обеспечить следующим образом. Он взялся вывезти принадлежавшие ему четыре важнейших супрематических полотна Малевича, которые тот получил от самого художника и от его сподвижника — Михаила Матюшина, и продать их на Западе, что обеспечило бы жизнь Харджиева до конца его дней и позволило бы финансировать издательские проекты. Планировалось создать специальное издательство, которое, в память о художественном объединении кубофутуристов, должно было носить название «Гилея».

Получив четыре холста, Янгфельдт переправил их по дипломатическим каналам в Швецию. Затем он действительно напечатал книгу под маркой «Гилеи», куда вошло несколько работ Харджиева, и на этом дело и кончилось. Приглашение Харджиеву было выслано, но разрешения на выезд он, разумеется, не получил. Впоследствии Янгфельдт печатно утверждал, что «Харджиев получил разрешение властей уехать в Швецию, но им не воспользовался» (газета Dagens Nyheter, 05.06.04). На самом деле Янгфельдт ссылается лишь на упомянутое Харджиевым в письме к нему «разрешение на выезд, данное единодушно партийным комитетом в Москве 25/2 —77 года», т. е. «парткомом» Союза писателей, что было достаточно формальной частью процедуры, имевшей только рекомендательное значение: решение принимал ОВИР, управлявшийся КГБ. Мне Харджиев говорил, что разрешения не получил и что руку к этому приложила чета Янгфельдтов. Янгфельдт также лгал, что Харджиев отказался от поездки под влиянием жены, Л.В. Чаги, с которой они снова стали жить вместе, на самом же деле если она и причастна к его невыезду, то лишь в связи с тем, что вместе супругов в поездки за границу в те годы практически никогда не выпускали, одного из них оставляя заложником.

Видимо, тогда у Янгфельдта и созрел план присвоить картины. Гарантия его безнаказанности обеспечивалась тем, что все основывалось на доверии. Знали об этой истории только ближайшие друзья Харджиева: ведь советские власти, хоть и державшие искусство авангарда под семью замками, прекрасно понимали его коммерческую ценность, и нелегальный вывоз картин составлял серьезное уголовное преступление. Руки Янгфельдта оказались развязаны: не только в Советском Союзе, но (как впоследствии и произошло) даже оказавшись на Западе, Харджиев никогда бы не смог отстаивать свое право собственности, поскольку немедленно стал бы соучастником контрабанды. Именно это и делало преступление «идеальным». Когда переезд Харджиева не состоялся, Янгфельдт переслал ему обратно заранее отправленные книги (с оторванными для камуфляжа обложками и потому коммерческую ценность утратившие), но не холсты Малевича.

После этого Янгфельдт исчез. В августе 1977 года обеспокоенный Харджиев выдал доверенность венскому ученому Розмари Циглер, часто приезжавшей в Москву, поручив ей передать Янгфельдту письмо, в котором, упомянув о принадлежности ему картин, требовал возвращения либо их самих, либо вырученных за них денег (письмо хранится у Р. Циглер и несколько раз воспроизводилось в печати — в книге Х. Роттенберг, о которой ниже, и в шведских газетах):


Письмо Н.И. Харджиева Б. Янгфельдту от 28 августа 1977 года с требованием вернуть картины.

Уважаемый Бенгт Янгфельдт!
Пишу Вам о принадлежащих мне четырех картинах Казимира Малевича, находящихся у Вас.

Подательница этого письма д-р Розмари Циглер (Rosemarie Ziegler) из Вены уполномочена немедленно получить четыре вышеуказанных холста:

1. Супрематизм с микро-красными элементами, 79 х 79;
2. Сдвинутый квадрат (охра), 79 х 70,5;
3. Белое на черном (белый квадрат), 79 х 79;
4. Черный крест, 79 х 79.

Д-р Розмари Циглер (Rosemarie Ziegler) будет исполнительницей моей воли о дальнейшей судьбе этих картин.

В случае, если одна из картин Вами продана, то д-р Розмари Циглер (Rosemarie Ziegler) оформит вклад согласно моему письменному волеизъявлению.

(подпись) Николай Харджиев
28 августа 1977 г.

По прочтении это письмо подлежит возврату д-ру Розмари Циглер (Rosemarie Ziegler).
(подпись) Н. Харджиев

{-page-}

 

В Москву Циглер вернулась несолоно хлебавши. На свидание с нею в Стокгольме, куда она приехала со своим адвокатом, Янгфельдт также явился со своим. Прочитав письмо, на все вопросы Янгфельдт отвечал единственной фразой: «No comment». Спустя еще три года первая из четырех картин, «Черный крест», была продана Янгфельдтом Центру Помпиду, насколько известно, за 4,5 млн франков (около 750 000 евро; цена ее с тех пор выросла примерно в 70 раз). Сделка осуществлялось с помощью юриста Тура Стенхольма (чья жена была в это время общественным прокурором в Стокгольме) через подставное лицо — торговца искусством Вильяма Арановича (в надежде распутать историю продажи и вывести Янгфельдта на чистую воду к нему как будто безуспешно обращался Роман Якобсон). Теперь известно, что продажа была оформлена как дар американского фонда Scaler Westbury Foundation в Хьюстоне, в частности, финансирующего культурные проекты во Франции, потому официально картина числится как «дар музею». Как и знаменитый «Черный квадрат», вещь эта, представленная на выставке «0.10», открывшейся в декабре 1915 года в Петербурге, имеет ключевое значение для истории искусства — именно эти работы обозначили возникновение супрематизма. Что же касается стокгольмской галереи Арановича, там в 1987 г. состоялась выставка новонайденных лучистских гуашей Михаила Ларионова: Michail Larionov: pasteller, gouacher, teckningar. Познакомившись с ее каталогом, Н.И. Харджиев энергично выразил сомнение в их подлинности, что привело к затяжным судам.

Об остальных украденных Янгфельдтом картинах в течение более двадцати лет никто ничего не слышал — очевидно, суммы, полученной за «Черный крест», ему хватило надолго, однако несомненно другое: он ожидал истечения 25-летнего срока давности преступления, после которого оно становится неподсудным. Тем временем в 1993 году Харджиев в обстановке глубокой тайны действительно переехал со своей женой Лидией Чагой на Запад, но в Голландию. На этот раз материальное обеспечение оказалось несколько более надежным — Харджиева обокрали всего на две трети, лишив попутно половины его архива, осевшего а Москве. Шесть остававшихся у Харджиева картин Малевича вывезла немецкая галерейщица Кристина Гмуржинска, владелица художественной галереи с отделениями в Кельне и в Цуге, заплатившая ему за две из них два с половиной миллиона долларов, которые составляли, впрочем, лишь небольшую часть их стоимости, а остальные обязавшаяся «хранить вечно». В Амстердаме супруги стали жертвами русско-голландской мафии, что стоило им жизни, а все их достояние попало в руки ее участников, вернее, ее предводителя Бориса Абарова. Последний, завладев при помощи юридических махинаций, оформлявшихся голландскими специалистами, их домом и имуществом, а также продав ценнейшую часть остававшейся коллекции, с суммой 10 миллионов скрылся (в Москве!), наезжая по временам в Амстердам, но это другая история. В России ей была посвящена обширная статья в журнале «Итоги» (№ 19, 1998), а год спустя голландская журналистка Хелла Роттенберг все это подробно описала в своей книге «Мастера и мародеры», однако книга эта, написанная по-голландски, прошла почти незамеченной.

Несмотря на то что в упомянутой книге «Мастера и мародеры» история кражи Янгфельдтом картин тоже описана весьма подробно, настоящий скандал по этому поводу разразился в 2003 году в связи с обширной выставкой Малевича, организованной нью-йоркским Музеем Гуггенхайма. На этой выставке, проходившей в трех городах — Берлине, Нью-Йорке и Хьюстоне, впервые были выставлены полотна Малевича, принадлежавшие Харджиеву и к тому времени в основном распроданные Гмуржинской. И в этой истории было немало скандальных моментов, делающих ее сходной с янгфельдтовской. Впервые возник разговор о распродаже Гмуржинской харджиевских картин, из которых, как уже говорилось, она имела права лишь на две (напомню — еще четыре ей, как и Янгфельдту, были доверены для хранения), и новым владельцам они продавались, разумеется, за совершенно другие деньги, нежели те, которые были выплачены Харджиеву. К делу же Янгфельдта внимание привлекла незначительная, казалось бы, вещь — сноска в приуроченном к берлинской выставке издании, подготовленном ее американским куратором Мэттью Драттом, довольно полно изложившим историю янгфельдтовской кражи. В связи с переездом выставки в Америку газета «Нью-Йорк таймс» (31.03.03) опубликовала большую статью о печальной судьбе харджиевской коллекции, где говорится и о Янгфельдте, предавшем Харджиева.

В Скандинавии пресловутую сноску первым заметил финский искусствовед Дан Сундель, обнародовавший «кражу века» в своей статье в газете Hufvudstadsbladet (01.03.03). Это вызвало шквал статей в шведских и шведско-финских газетах. В своем немедленном ответе газете Янгфельдт заявил: «Утверждать, что у меня якобы были картины Харджиева, принадлежавшие ему, или что я их продал — чистейший абсурд», а сноска в каталоге — «чистейшая провокация, обвинения в ней не имеют никакого основания» (там же). На вопрос по поводу получения им за перешедший в Центр Помпиду «Черный крест» четырех с половиной миллионов франков он также отвечал, что «ничего об этом не знает» (Dagens Nyheter, 06.03.03). Самого Харджиева он называет «психопатом и сумасшедшим, человеком, вся жизнь которого состояла из интриг» (это вызвало отповедь трех уважаемых славистов, давних знакомых Харджиева, — Ларса Клеберга, Магнуса Юнгрена и Барбары Ленквист, Hufvudstadsbladet, 08.03.03). Дать какие-либо более серьезные объяснения Янгфельдт в своих ответах журналистам отказывался под лживым предлогом, «что это может повредить другим людям» (между тем если Янгфельдт подразумевал переславших картины дипломатов, то они, если и живы, давно уже пенсионеры, к тому же срок давности, как и в отношении самой кражи, тоже уже истек). После этого газетные статьи посыпались градом, а версии Янгфельдта менялись каждую минуту. Если сначала он отрицал, что картины у него вообще когда-либо были, то всего через несколько дней возникла следующая версия: «Я получил эти картины в подарок». Это весьма напоминало декларации Хрущева по поводу Карибского кризиса: «Во-первых, мы ракет на Кубу не посылали, во-вторых, мы их уже забрали обратно». Впоследствии — bonne mine au mauvais jeu^*! — он объяснял: заявляя до этого, что у него никогда не было картин Харджиева, он будто бы имел в виду, что картины, якобы ему подаренные, тому уже больше не принадлежали: «Я — именно так, как и писал, — никогда не имел и не продавал картин, «принадлежащих» Харджиеву. В ту минуту, когда подарок был сделан, картины стали моими. Поэтому у меня нет причин отвечать на инсинуации о том, что картины принадлежат кому-то другому» (Tavlorna är mina! [«Картины мои!»] — Dagens Nyheter, 05.06.04; см. также: «Миг», сентябрь 2004 г., с. 51—53; «Парламентская газета», 21.03.03).

Тут же в газете Dagens Nyheter (07.03.03) появилась статья под заголовком «Когда вам в последний раз дарили Рембрандта?» (к тому времени оценка четырех картин достигла 8 млн, сегодня она приближается к двумстам). Далее Янгфельдт стал говорить, что картины были ему даны при условии, что будут помещены в музеи, и одна уже в Центре Помпиду. Но когда ему задавали вопрос, где три остальные, в ответ раздавалось уже знакомое нам «No comment». Тем временем в печать просочились сведения, что все три остававшихся холста или часть их куплены у Янгфельдта финансистом-миллиардером, членом правления Консервативной партии Швеции Густавом Дугласом, но от него журналистам иного ответа, нежели посланное по электронной почте односложное «нет», получить не удалось. Как замечено в одной из газетных статей, согласиться с Янгфельдтом можно лишь в выбранном им в первом своем ответе слове «абсурд»: «Это в высшей степени абсурд, что русский коллекционер мог действительно подарить Янгфельдту картины в его личное пользование» («Трещины на фасаде». // Hufvudstadsbladet, 08.03.03). Чтобы придать своей версии видимость правдивости, Янгфельдт утверждал заведомую ложь: что картины ему были переданы Харджиевым вне всякой связи с замыслом эмиграции, потом — что бездетный Харджиев избрал Янгфельдта (подразумевается — многодетного) для спасения картин от Советской власти, затем — что тот потребовал свои картины обратно лишь через много лет после того, как «подарок был сделан», а именно — когда он передумал эмигрировать, и наконец, что тот якобы признавал, что подарил картины, но затем опять-таки передумал. Но самый циничный довод Янгфельдта — что, оказавшись в Амстердаме, Харджиев уже не обращался к нему за картинами, тогда как на самом деле вор по-прежнему пользовался беззащитностью Харджиева, не имевшего иного гражданства, кроме российского, а обнародованное дело о вывезенных «культурных ценностях» вызвало пристальное внимание властей. Им интересовались и Черномырдин во время его визита в Голландию, и Путин, в служебной записке, датированной 1998 г., копия которой была предоставлена газете «Нью-Йорк таймс», писавший: «Разрешить проблемы, связанные с коллекцией Харджиева, является для нас важнейшей задачей» (New York Times, 31.03.03), и Швыдкой, специально приезжавший для переговоров к Харджиеву. Но силам, стоявшим за Гмуржинской, заработавшей на картинах Харджиева десятки миллионов, удалось замять дело — победили деньги. Не менее цинично звучит и заявление Янгфельдта, что подлинным его мотивом было «спасение произведений искусства от гибели». Свой очередной ответ газете Dagens Nyheter Янгфельдт завершил словами: «Для меня Малевич в первую очередь — искусство. Поэтому помещение работ в музей — моя цель» (Dagens Nyheter, 10.05.03). Но его апелляции к «святости и неприкосновенности» личной собственности и частной жизни (Dagens Nyheter, 05.06.04) лежат, кажется, уже за гранью даже цинизма.

Последовавший затем жест Янгфельдта, подготовкой к которому были его предшествовавшие заявления, трудно определить иначе, как способ отмывания украденных картин — именно так определил его Ларс Клеберг. Ровно год спустя после описанной полемики стокгольмский Музей современного искусства объявил, что получил в дар от Бенгта и Елены Янгфельдт картину, получившую новое название «Супрематическая композиция: белый квадрат на черном фоне» и соответствующую номеру три в письме Харджиева, переданном им Янгфельдту через Циглер. Это вызвало новые вопросы. В статье «Кража века?» (Dagens Nyheter, 04.06.04) Ларс Клеберг писал: «Вопрос о праве владения и о месте помещения этих работ Малевича давно перестал быть вопросом частной жизни Бенгта Янгфельдта. Общественность имеет право потребовать, чтобы такая государственная организация, как Музей современного искусства, принимая в дар картину Малевича «Белый квадрат»… которая долгое время и на многих достоверных основаниях считалась украденной, доказала публично, что «даритель» — законный — владелец этой работы; потребовать, чтобы Янгфельдт объяснил, каким образом работа номер 3 из письма Харджиева попала в Центр Помпиду в Париже и куда девались работы номер 1 и 2 из того же письма».

{-page-}

 

В свою очередь, искусствовед и журналист Штефан Кольдехофф в статьях, опубликованных в крупных газетах, еще раз подробно и нелицеприятно изложил всю историю кражи и «дарения», отметив, что директор музея Ларс Ниттве отказался разъяснить, были ли ему предъявлены доказательства, что картины принадлежат Янгфельдту (ARTnews, март 2005-го; не так давно обо всей истории выразительно написала А. Шатских в кн. «Казимир Малевич и общество Супремус», М.: Три квадрата, 2009, с. 278—279, 281). Сотрудники же музея, которым шведские журналисты задавали те же вопросы, отвечали, что таковые доказательства содержатся в частной переписке Харджиева с Янгфельдтом, представленной последним и ими изученной, однако предъявить ее также отказались, заявив, что эти документы носят личный характер и — старая «отмазка» Янгфельдта — «их обнародование может повредить людям как в России, так и за ее пределами». Между тем отказы эти противоречат шведским законам: документы, мотивирующие действия государственных организаций, являются достоянием общественности. В конце концов музейные сотрудники стали просто говорить, что копий документов они не сохранили. Все это сильно походило на детский лепет: например, на вопрос, как он объясняет требования Харджиева вернуть картины, Ниттве заметил, что тот мог просто передумать. Но даже если представить себе на мгновение немыслимое — что Харджиев действительно дарил Янгфельдту бесценные картины Малевича (а на что бы он в Швеции жил и на какие деньги существовало бы задуманное издательство — на подачки ни с того ни с сего осчастливленного им богатенького Янгфельдта?), а потом передумал, то и в этом случае было бы непонятно, почему тот не должен был бы их отдать по первому требованию — этому удивлялся в статье под названием «Покажи их прессе» Бу Стремстед: «Возмущение Янгфельдта именно в этом моменте кажется несколько загадочным» (Expressen, 14.05.03).

Абсолютно непонятно и то, каким образом в «правовом обществе» предпочтение отдается не документированным обстоятельствам, подтвержденным к тому же несколькими авторитетными свидетелями, а поминутно меняющимся версиям Янгфельдта, не только не подкрепленным ни одним документом, но и противоречащим здравому смыслу и очевидным образом подтасованным для оправдания его корыстных целей.

Но так или иначе Янгфельдт своего добился: принятие картины таким крупным государственным музеем, как стокгольмский Музей современного искусства, условно говоря, равносильно признанию законности владения ею Янгфельдтом. Ноты самооправдания или, по крайней мере, оправдания «недобросовестного приобретения» звучат в комментарии Ларса Ниттве, который заметил: «Пополнение коллекции одной-единственной работой может сделать чудо для всей экспозиции. Такой фантастический дар музею, как супрематическая работа Малевича, сразу превращает нашу коллекцию русского авангарда в действительно представительную» (Dagens Nyheter, 06.03.03).

Итак, дождавшись истечения срока давности и «отмыв» таким образом украденное, Янгфельдт снова вернулся к торговле картинами. Следующую вещь он продал в 2006 году базельскому Фонду-музею Байелера (по списку в письме, переданному через Циглер, — «Супрематизм с микро-красными элементами»; переименовано в «Супрематическую композицию»). Как и «Черный крест», проданный в Центр Помпиду, этот холст, также подготовлявшийся для выставки «0.10» 1915 года, но впервые показанный на первой персональной выставке Малевича в Москве в марте 1920 года, занимает важнейшее место в истории супрематизма. Любопытно, что насколько шумной прессой сопровождалось вынужденное дарение стокгольмскому музею «Белого на черном», настолько продажа этого холста Фонду Байелера сопровождалась полным молчанием: Швеция далеко, а швейцарские нравы совсем другие. Тон же музейного пресс-релиза — исключительно сдержанный, имена Харджиева и Янгфельдта не называются, а в конце автор вольно или невольно «подыгрывает» Янгфельдту, заключая релиз словами: «Продавая картину фонду, владелец осуществил свое желание сделать картину доступной для публики в составе музейной коллекции». Сколько за осуществление этого благородного желания он получил миллионов, в статье не говорится.

Подведем некоторые итоги. Не скрою, что мне, так же как и некоторым друзьям Харджиева, как Ларсу Клебергу, об этом заявившему печатно, история похищения картин известна от начала и до конца прежде всего от самого Харджиева. Сохранилось и многократно здесь упоминавшееся письмо, переданное Янгфельдту через Розмари Циглер, в котором тот требовал возврата картин или денег, если часть из них продана. Со стороны же Янгфельдта, менявшего версии «как перчатки», мы имеем их несколько, полностью противоречащих одна другой: полное отрицание чего бы то ни было, потом совершенно неправдоподобная история о дарении ему картин, потом появляется условие размещения их в музеях, и все это на фоне недостойных обвинений Харджиева во лжи и сумасшествии, а на деле — одна или две, если еще одна картина продана Дугласу, поспешные продажи, потом выжидание истечения срока давности, отмывание ворованного путем дарения в стокгольмский музей и, наконец, новая продажа. На вопрос же, где сегодня находится четвертая картина, нет ответа и по сей день.

Как резюмировал в своей статье, озаглавленной «Я больше доверяю непреклонному Харджиеву, чем Бенгту Янгфельдту», Ларс Клеберг: «Юридически, может быть, Янгфельдт и защищен бронебойным стеклом, но морального оправдания ему нет» (Dagens Nyheter, 07.06.04).

В 1978 году, в последний приезд Якобсона в Россию, мы вместе с Харджиевым пришли к нему в гостиницу. При мне Роман Осипович заявил, что разорвал с Янгфельдтом отношения и запретил ему печатать книгу, включающую переданные ему материалы и его собственные с ним интервью 1977 года: интервью эти были даны до того, как Харджиев сообщил Якобсону о краже, и тот прервал работу над рукописью, авторизовав менее одной пятой ее части. Дождавшись смерти Якобсона в июле 1982 года, Янгфельдт напечатал прочувствованный некролог (Dagens Nyheter, 04.08.82), а спустя несколько лет после смерти его жены Кристины Поморской в декабре 1986-го посыпались публикации, затем он мародерски издал и недоработанную книгу «Якобсон-будетлянин» сначала по-русски (Stockholm, 1992), потом на английском и немецком языках (My Futurist Years, NY, 1998; Meine futuristischen Jahre, Berlin, 1999). Книга к тому же оказалась настолько халтурной, что если бы Якобсон не запретил ее печатать по соображениям этическим, это следовало бы сделать исходя из ее качества. Приведем ряд цитат из рецензии авторитетного ученого, покойного М.И. Шапира («Славяноведение», 1994, № 4, с. 114—119): «Не ясны принципы отбора… Композиция материалов и их рубрикация тоже кажутся во многом случайными…». Помимо того, что «из воспоминаний Якобсона устранен ряд мест, представляющих несомненный историко-культурный интерес» (многие, о ком рассказывал Якобсон, на страницах книги не появляются), и того, что «воспоминания были подвергнуты значительной редакторской правке, часто, на мой взгляд, немотивированной», из той же рецензии выясняется, что Янгфельдт цензурировал Якобсона: «Отсутствует признание Якобсона в том, что он с самого начала был начисто лишен веры в большевистскую революцию: “У меня <...> никогда не было не только что желания <...> пойти в партию, но даже в какой-то степени быть в стане сочувствующих”». Подобным же образом «Янгфельдт изъял подробности о службе О.М. Брика в Чека, в частности о том, “как он каких-то девчонок заставлял писать ему <...> свои <...> интимные дневники” и при этом “требовал полной откровенности”, а также высказывания Якобсона об «органическом неприятии быта Бриков: “социализм при счастье уже на данном отрезке времени”, как иронически называл это Маяковский». Рецензент, изучивший магнитофонную запись интервью, хранящуюся в архиве Якобсона, пришел к выводу, что «если собрать пропущенное, наверное, получилась бы книга, по объему равная изданной. Тем не менее, несмотря на бесчисленные сокращения и перестановки, достичь единства текста, его логической и грамматической связности все-таки не удалось». Рецензент также выявляет множество неточностей и ошибок, в том числе языковых, «фантастическую пунктуацию и много десятков опечаток: о том, что имел в виду Якобсон, иногда приходится лишь догадываться… бросается в глаза исключительная неряшливость Б. Янгфельдта как публикатора… Тип комментария, избранный Б. Янгфельдтом, представляется мне морально устаревшим: это меньше всего комментарий-исследование… Редкие попытки проблемного истолкования оказываются решительно неудачными… Комментарии Б. Янгфельдта не выдерживают критики даже в рамках избранного жанра», в них также множество ошибок. Комментарии же к статьям Якобсона о живописи «напрямую заимствованы из комментариев А.Е. Парниса» в вышедшем в 1987 г. якобсоновском сборнике «Работы по поэтике». Хотя это как будто было сделано с согласия Парниса, ссылки на работу своего предшественника нет, что переводит эту часть комментария в разряд плагиата. Не стесняется Янгфельдт использовать в книге и харджиевские публикации.

Все это подводит рецензента к выводу: «Поневоле приходится признать, что сборник “Якобсон-будетлянин” выполнен Б. Янгфельдтом на низком профессиональном уровне: всевозможные дефекты текста и аппарата существенно снижают ценность рецензируемой книги». Рецензия кончается серией риторических вопросов: «Почему интервью, которое Якобсон дал в 1977 г., было опубликовано только через 15 лет?.. Почему Якобсон неожиданно прервал работу над рукописью, авторизовав менее одной пятой своих воспоминаний? Почему, наконец, мысль о публикации возникла у Б. Янгфельдта только в 1988 г., когда ни самого Якобсона, ни его вдовы не было уже в живых?» Последний вопрос, собственно, и содержит в себе ответ.

Остается заметить: если в Швеции и во всем культурном мире порядочные люди Янгфельдту — «идеальному вору» — руки не подают, то в России, стране, куда восходят его преступные следы, он не только остается «рукопожатным», но и усиленно тиражирует свое Брик-à-Braque-ведение по сей день.


Александра ШАТСКИХ
Доктор искусствоведения, член Московского союза художников, член Ассоциации искусствоведов, член CAA (College Art Association)

Следует сказать, что мне было неизвестно о том, что на Западе порядочные люди «не подают руки Янгфельдту». Меня в этой ситуации больше всего поражает поведение официальных властей и руководства государственного музея. На Западе и в Америке существует устойчивое представление о коррумпированности русских властей, русских олигархов, той коррумпированности, которая пронизала все российское общество. Подразумевается, что цивилизованный мир, к которому относят себя страны Европы и США, высокоморален и чист, в нем невозможны сделки, подрывающие основы морали. И что оказывается? Невозможны, когда речь идет о малых деньгах, а когда о больших — то все можно. Вот это-то самое удручающее. С моей точки зрения, у «цивилизованного мира» нет никакого морального права клеймить «коррумпированную Россию» — пусть посмотрит в зеркало, которое изготовил хитроумный и бессовестный шведский «ученый», укравший полотна Малевича у Харджиева.

По всему также видно, что г-ну Янгфельдту глубоко безразлично, какая у него репутация, — он провернул дельце по личному обогащению, и это главное деяние его жизни. По моему убеждению, он останется в примечаниях к истории русской культуры как ничтожный человек, расчетливо и успешно воспользовавшийся советской властью для кражи картин у Харджиева.​