Абсолютную метафору часто сравнивают с аллегорией у поэтов и художников эпохи барокко — однако сходство здесь только внешнее. Аллегория способствует регулярности стиха, ведь она должна быть помещена в рамку: якорь — символ жизненного пристанища , корабль — символ житейских неурядиц etc. Этот подход требует рамки, как требует рамы картина или эстамп, и она и была создана силлабо-тоническим стихом, который установился, как я уже упоминал, в XVII веке — тоже, впрочем, не без борьбы, как, кстати говоря, и в России столетие спустя — вспомним Тредиаковского и Ломоносова, да и силлабика не сразу же прекратила свое существование. Однако к чему я веду? Аллегория, требуя рамки, способствовала возникновению рифмованной силлаботоники, а абсолютная метафора, в которой непонятно, где обозначающее и где обозначаемое, как в концовке стихотворения Георга Тракля «Гибель»: «Под терновой готической бровью, о брат мой, / Мы, слепые стрелки часов, карабкаемся на Полночь», — так вот, абсолютная метафора способствовала распаду регулярного стиха и переходу к стиху свободному.

У меня есть на этот счет идея, которую я не могу доказать научно — но тем не менее: силлаботоника появляется в эпоху барокко. Барокко — большой стиль, который, как мне представляется, соответствует становлению имперского сознания, абсолютизма, в любом случае ассоциируется с абсолютной властью, даже если эта власть была в пределах одного княжества. Не случайно необарокко было столь популярно в Австро-Венгерской империи. И регулярный стих ассоциируется у нас с устойчивостью, иерархиями — в эту эпоху все время шел спор о том, какой из видов искусства важнее, что на первом месте, что на втором, — однако это все, конечно, на уровне ощущений, не более того.

Но вернемся к нашей хронологии. Я хотел бы немного подробнее поговорить о конкретных поэтах. Вот Готфрид Бенн, который начал с нерегулярного стиха. Для него характерна невероятно мощная пластика слова (энергия строки) и частые физиологичные описания — физиология здесь в буквальном смысле, он был врачом, и в его стихах много настоящего натурализма, страшного, хирургического такого. Его сила — это прямота высказывания. Георг Гейм свою первую книгу стихов, напротив, написал пятистопным ямбом — однако в середине книги есть стихотворение, написанное дольником. Это, казалось бы, странная история, но она довольно просто объясняется: Гейм написал пародию, пародию на само стихосложение. Пятистопный ямб в то время был в ходу у декадентов, последователей Стефана Георге, который, конечно, сам по себе был шире и выше декаданса и югендштиля — но подражатели его были существенно проще, и их штампованная поэзия словно сама напрашивалась на то, чтобы ее осмеяли. Творить Гейму было отпущено судьбой только три года, он погиб в самом начале 1912 года — и в декабре 1911-го поэт лихорадочно записывает фрагменты, в которых уже нет никакой речи о регулярном стихе, — скорее, подражает позднему Гёльдерлину. Заслуживает отдельного большого разговора свободный стих у Тракля, но из всего этого можно извлечь одно соображение: с самого начала свободный стих не был «голым» верлибром, формой ради формы, всегда это было ради чего-то. Напротив, всегда он борется с энтропией, с инерцией, монотонностью и скованностью, с тем же декадансом, в конце концов, как бы тот ни был в отдельных случаях упоителен.

В остальной Европе процесс запаздывает, и свободным стихом начинают писать во время и сразу после Первой мировой — например, имажисты в Британии — в их число входил, в частности, Эзра Паунд. Хотя, если говорить о «Клубе поэтов», то это примерно те же годы, что и немецкий экспрессионизм. Их внимание к образной системе отчасти напоминает экспрессионистов, но идеологически (в смысле борьбы идей) это совсем различные течения. Так вот, они, с одной стороны, начали писать нерегулярным стихом, а с другой — стали использовать просторечие, разговорную речь, до них в англоязычной поэзии это не было особенно принято, поэтический язык был тяжелым, напыщенным. Позднее во Франции появляется сюрреализм, который не то чтобы происходит от немецкого экспрессионизма, но по прямой линии ему наследует. Потому что даже, скажем, Якоб ван Годдис последние два стихотворения до наступления у него помрачения сознания написал совершенно сюрреалистические. Кроме того, многие экспрессионисты, вернувшись с войны, говорили, что экспрессионизм кончился и необходимо что-то новое. Это новое они формулировали примерно в тех же терминах, что французские сюрреалисты. Разумеется, если речь заходит об автоматическом письме, ониризме, о «сне во сне», фрагментарности и бессвязности образов — какие тут уже могут быть регуляторы вроде ритма и метра. Однако во французской поэзии полностью господствовала рифмованная силлабика, и верлибр пробивал себе дорогу с трудом. Закончился этот процесс только после Второй мировой войны. Интересно, что в немецком языке с гибким ударением, с многоударными словами, со сложносоставными словами, где, казалось бы, больше ограничений, от которых нужно освободиться, свободный стих появляется раньше и становится основным быстрее, чем во французском, где ударение фиксированное. Применительно к русской поэзии тоже невозможно говорить, что свободный стих не укоренился в ней только потому, что русский язык предоставляет больше возможностей для разнообразия метрически-рифмованного стиха. Здесь дело, скорее, в общей развитости поэтических систем. Свободный стих возникает в тех культурах, где стих наиболее развит, где уже было опробовано множество способов, очень разных, сочинять стихи. Вот и в англоязычной поэзии нельзя, конечно, сбрасывать со счетов Уолта Уитмена, который, разумеется, не верлибром писал, но, скорее, обращался к архаичным практикам библейского стиха, о которых мы упоминали вначале.

В общем, после немецкого следует английский, затем французский стих. Любопытно, что во Франции, когда Рембо написал что-то неметрическое в пику всем остальным, этот стих тоже не назывался свободным, сначала был термин «освобожденный стих», просто термин был занят, свободным стихом там называли то, что в русском — «вольный стих». Но нельзя забывать и русский, который к началу XX века был уже вполне разработан. Блок, скажем, написал несколько прекрасных верлибров — один из них просто сказочный: «Она пришла с мороза, / Раскрасневшаяся, / Наполнила комнату / Ароматом воздуха и духов, / Звонким голосом / И совсем неуважительной к занятиям / Болтовней...» А великолепные «Александрийские песни» М. Кузмина! «Когда мне говорят: “Александрия”, / я вижу бледно-багровый закат над зеленым морем, /мохнатые мигающие звезды / и светлые серые глаза под густыми бровями, / которые я вижу и тогда, / когда не говорят мне: “Александрия!”»

В итальянской поэзии свободный стих тоже приживался достаточно сложно, и появление его связано с футуристами. Но, как и во Франции, по-настоящему распространенным явлением верлибр стал после войны. Кроме больших литератур есть еще и малые — скажем, в румынской поэзии расцвет свободного стиха произошел в семидесятые годы. В шведской поэзии до послевоенного времени тоже господствовал рифмованно-метрический стих.

Тумас Транстрёмер, которым я много занимался, представляет собой в этом отношении очень интересный пример. Он начал писать в 1954 году — если не считать самых первых стихотворений, написанных в 1948-м. Характерно, что это тоже было связано с античной литературой, первые стихи он написал в гимназии, и, собственно, написал он их сапфической строфой — при том что в эстетическом (или идеологическом) смысле его больше всего интересовали французские сюрреалисты, известность он получил, переведя на шведский Бретона. Образная система его поэзии совершенно сюрреалистическая, но шведский поэт поместил ее в твердую «античную» форму, получилось невероятно свежо и перспективно. Тот же Гаспаров, размышляя о перспективах свободного стиха, говорит, что одна из них — наложение самоограничений, которые приведут к какому-то новому качеству. Мысль эту он, в общем, не развивает, но интересно, что Транстрёмер как раз этим и занимался задолго до гаспаровских размышлений — но не только: в первой книге есть и метрический стих (правда, нерифмованный), и верлибр, и антикизированная строфа (кроме сапфической он любил алкееву). Позднее он отказывается от регулярного стиха, но не полностью — мало того что у зрелого поэта есть силлабо-тонический рифмованный, у него иногда сквозь верлибр просвечивает нечто похоже на тонический стих, каким баловались романтики, иногда мелькнет что-то другое, это часто у Транстрёмера, сквозь матовый флер верлибра словно просвечивает культурный код той или иной эпохи.

Так или иначе, к середине пятидесятых новое поколение в Европе писало уже по преимуществу свободным стихом. Это, конечно, было очень сильно связано с катастрофой Второй мировой войны — непонятно было, как можно писать по-старому после такого ужаса. В этом смысле интересны ранние стихотворения Целана, не вошедшие в его книги. В ранних встречаются очень многие образы и темы, которые мы видим и в поздних, — однако в традиционном рифмованном стихе. Получались тексты невероятно густые, очень насыщенные образами, сверхплотные, уснащенные метафорикой, что твой Рильке в «Дуинских элегиях», но у Рильке длинные, под гекзаметр, строки без рифмы, а тут — короткие и рифмованные. В какой-то момент он, видимо, понял, что это взрывная смесь, невозможная для восприятия. И постепенно отказывался от регулярного стиха в пользу свободного.

Что касается России, то имеет место просто некоторая рассинхронизированность, связанная с социально-политическими причинами — но не только с ними, разумеется. Мы все еще очень сильно заворожены действительно выдающимися достижениями русского регулярного стиха — в частности, Серебряного века. Тем более что со многими из них мы познакомились, в общем, по историческим меркам совсем недавно (Николай Гумилев и Георгий Иванов, к примеру, были опубликованы у нас лишь в конце 80-х — начале 90-х). Мы просто не успели пока устремиться к чему-то новому. Мы все еще живем в сказке, которая уже кончилась, но некоторым образом она еще с нами. Мы все еще декламируем стихи, все еще хотим помнить их наизусть. Хорошим тоном считается, и это быстро подмечают иностранцы, процитировать кого-нибудь из поэтов даже в самом незначительном разговоре, просто среди болтовни. Наверное, это не единственная причина, филологи отмечают глубину русской рифмы, распространение неточной и сложносоставной, как и бурное развитие в свое время акцентного стиха, той же лесенки Маяковского, формальных экспериментов Семена Кирсанова и Ильи Сельвинского, да и более короткий период существования регулярного стиха по сравнению с европейским. Но зато был период бурного его развития, и истощение неминуемо.

Сегодня свободный стих занял место регулярного в смысле распространенности практики — и если прежде было удивительно, когда кто-то писал свободным стихом, теперь удивительно, когда кто-то пишет регулярным, это стало просто труднее делать, тем интереснее эти примеры. Вот в споре метаметафористов и концептуалистов в 80-е — 90-е первые выглядели бледнее с их совершенно заезженными схемами в отличие от вторых, которые этот инструмент просто игнорировали. Современные поэты иногда играют с метром — вдруг начинают подбирать ассонансные или консонансные рифмы, а то и возрождают силлабику; есть школы наподобие американских «новых формалистов», выступающих против «выдохшегося» верлибра, достаточно маргинальные, но тем не менее.

Мы видим, таким образом, что на самом деле верлибр не отрицает регулярный стих, но заставляет его изменяться и развиваться, искать новые способы и планы выражения, что получается с переменным успехом. История свободного стиха происходит сегодня, ее никто еще не написал, да и рано писать ее.


Записал Станислав Львовский