Вторая группа текстов тоже устроена непросто, хотя и больше похожа на «привычные» стихи Горалик. Здесь тоже можно заметить отзвуки чужих голосов, но все-таки до прямого пародирования не доходит: его заменяет холодная ироническая отстраненность. Применительно к этим стихам особенно уместно говорить о некроинфантильной оптике — кажется, что она просто вросла в их структуру. Кроме того, фольклорный пласт вообще характерен для стихов Горалик: в «М1» на этом делается специальный акцент, но суть едва ли меняется: Не гадай, во что щедрость Господня выльется, — / радуйся, когда в срок дается. / Вот и мыльце годами с утра не мылится, / и веревочка в волосах не вьется, — / а когда полезешь от этого удавиться, / то и мыльце раз начинает мылиться, / и веревочка начинает виться. Интересно, что эти стихи знают ад только как фигуру речи, но приписываются адским обитателям: их авторы тоже, наверное, маются, но уже не собиранием, а домыслами, обращенными вовне, к земной жизни.

И наконец коснусь последнего твоего тезиса. Можно считать, что перед нами произведения об оптике, как ты предлагаешь, но я бы убрал тут предлог и считал, что перед нами произведения оптики. Ты пишешь, что «ад и рай у Горалик — одно и то же пространство» (она от нас этого и не скрывает), но здесь можно заметить парадокс, о котором я специально никогда прежде не думал: в сущности, не только рай и ад — одно, но и все остальное — тоже это одно (прямо-таки санскритское tat tvam asi). То есть мир этой прозы принципиально однороден, и так как он создан при помощи языка, то однородность эта за счет языка и достигается. Тут действует одна уравнивающая интонация, которую невозможно не заметить: все, попадающее во внимание Горалик, оказывается в мясорубке языка и выходит оттуда уже в несколько ином (сам понимаешь, в каком) виде. Но, собственно, за счет этого и сохраняется status quo: такая оптика не предполагает различий (что, собственно, и передается принципиальной нерасторжимостью ада и рая), а если нет различий, то все противоречия действительности оказываются заранее сняты. Более того, мне кажется, что именно этот аспект подспудно привлекает внимание широкой публики: им показывают мир, где может быть страшно и неуютно, но мир этот сам по себе стабилен, лишен возможности развития. Он достиг того чаемого невротиком состояния, когда ничего не меняется и к изменению в принципе не способно.

Оборин: Любопытна твоя мысль о стабильности мира, чаемой невротиком, — особенно потому, что «Валерий» написан «от лица» человека, у которого проблемы с психикой. Выходит, нам показывается, что в этом состоянии, которое обычно называется «неуравновешенным», возможна вполне последовательная логика.

Здесь можно долго говорить об этике такой позиции, о том, возможны ли отношения этой «стабильности» с квазиконцепцией стабильности, предложенной российскими политтехнологами 2000-х (а эта проблема в той же сцене с милиционером у Горалик ставится: в ситуации, когда эта квазиконцепция лопается, вскрываясь такими случаями, как евсюковская стрельба, точно знает, что делать, и отдает распоряжения только персонаж, подобный Валерию). Но эти разговоры уведут нас от собственно текстов, а я хотел бы к ним вернуться.

Немного в сторону, но проговорить хочется сейчас. О подобиях двух книг, маленькие детали: и у Валерия, и у Сергея Петровского бывает схожее состояние аффекта, признак которого — «белые глаза». В одной из «Сказок о святых заступниках» в «М1» появляется седой Валерий-дурачок, у которого есть кот, попадающий в рай, а потом в ад, — «Валерий», собственно, начинается с того, что герой идет вызволять кота, думая, что тот попал в ад. Все это настораживает и ставит под сомнение слишком резко высказанную мысль об «одном и том же голосе» (мне показалось, что ты это считаешь скорее недостатком прозы Горалик). Нам намекают, что описывается один мир, с одной логикой? Однородность — да, достигается с помощью языка, но может быть, вначале было понятие об этой однородности, а потом уже языка для нее?

Но и с однородностью есть проблемы. Сам выбор фольклора как материала тоже говорит о «стабильности», хотя и в огрубленном приближении. Я имею в виду нормативность и регулятивность, свойственные фольклорному мышлению. У Горалик в «М1» нет форм постфольклорных, но есть много тех, что относят к «городскому фольклору», к фольклору, уже познавшему нетрадиционный уклад жизни и соприкоснувшемуся с литературой. Важно и то, что большинство «фольклорных» текстов в «М1» помимо, а может, и в силу симулятивности ироничны. Начиная с первого же, довольно длинного и состоящего из чередования строк «Хе-е-ей — хо! Хе-е-ей — хо!» и «Наша песенка спе-е-ета» (тут одновременно и о конце жизни, и о невозможности чего-то нового, и о том, что, собственно, этими строками песня и исчерпывается). Анекдотичность «Преданий о Наивных Праведниках», где Господь, грубо говоря, всякий раз этих Праведников обламывает, — скорее книжного свойства, с их обязательным рефреном «Наивный Праведник никогда этого Господу не простил».

Наиболее продуктивной у Горалик оказывается работа с «жестоким романсом» — ввиду его пограничности, обращенности одновременно к фольклору и литературе. Характерные штампы здесь хорошо уживаются с потусторонней/религиозной тематикой. Сам жанр воспринимается как низовой, обращение к нему, казалось бы, заведомо иронично, но замечательно то, что нельзя определить, понарошку говорят или всерьез (я недавно писал о похожем феномене у Романа Осминкина: у него есть стихотворение, где ирония обращения к коммунистической песенной романтике сплетена с совершенно серьезным и искренним высказыванием). Вот про этот финал:

        Товарищ, товарищ, товарищ мой разбитый,
        За что мы проливали нашу кровь?
        За Вечныя Лета,
        За Свет аще от Света,
        За эту распроклятую Любовь

— не скажешь, ироничен он или серьезен, даже не потому, что он отстранен своим прописанным «фольклорным» положением. Соблазнительно заявить, что здесь «высокое» производит возгонку «низкого». Я, кстати, не понял, почему этот текст ты приводишь как пример устремленности к глоссолалии: то, что там несколько раз повторяется одно и то же, вполне осмысленное, диктуется жанровым каноном. В балладе, а баллад в книге несколько, рефрены одновременно работают на орнаментацию как таковую, на аутентичность подражания фольклору; связь с концептуализмом видится, возможно, только в отражении принципиальной бедности возможностей: повторяется одно и то же и будет повторяться. Кстати, текст, где Горалик слишком увлекается такими рефренами, — «А как был у пастушки белый козленок…» — мне кажется самым неудачным: он непомерно затянут, шутка со сталкиванием пасторали, песенки про Мэри и барашка и сказки об Аленушке и Иванушке не стоит такого объема, контраст буколической поэзии с обсценной вставкой (вообще идея приятия божественным обсценной искренности Горалик явно занимает, у нее такое есть в нескольких вещах) работает против целостности неиронического фольклорного произведения, а это, кажется, одно из тех произведений, которые замысливались как пародия без иронии.

По поводу же «Двух медведей» у меня есть соображение, которое, может быть, разовьет мысль о маете. Этот текст опирается, с одной стороны, на фольклорную, видимо, песенку (в сети много ее вариантов, вот тут имеется несколько), а с другой — на подражание фольклору: балладу Стивенсона «Вересковый мед», опосредованную вдобавок классическим переводом Маршака. То есть маета тут выказана практически на внешнем уровне, вот в этом матрешечном вкладывании. Опять же — в этом стихотворении, по его сюжетной схеме, восстанавливается status quo: кроссовер двух произведений этому не мешает, и причинно-следственные связи, по крайней мере, характерные для ада и адского фольклора, вроде и не нарушены.

(Кстати, я бы просил тебя конкретизировать: какие тексты ты включаешь во вторую, непародийную категорию — «похожее на стихи самой Горалик» — кроме последнего, о мыльце и веревочке?)

Вот еще, последнее мое соображение о стабильности: так ли уж ее чают? (Не внешний предполагаемый читатель-невротик, а обитатели сектора М1.) И — уже после того, как мы вроде бы сошлись на том, что она есть: а есть ли? «Страшно», «неуютно» — немного не те слова: залог существования этого мира — маета, не просто эвфемизм, замещающий «мучение», а все-таки хоть однородное и предопределенное, но движение. Чают не его продолжения, а его разрешения. Недаром телесные недуги превращаются здесь в знаки любовных посланий («Сыпь на теле — Страсть, умеренность, хрупкое чувство»; «Подагра — Тоскую по тебе»), а все приметы означают «к хорошим вестям», и недаром «страшилки» обитателей ада страшны именно обманом ожиданий. «Женщина отперла сундук и увидела, что там лежит черная перчатка. И эта перчатка была вся скрючена от боли, потому что она столько лет хотела задушить женщину и не могла выбраться из сундука» — и все, собственно.

Корчагин: Относительно однородности ты прав, конечно. Все герои Горалик, кажется, живут в одном и том же мире и потенциально могут быть друг с другом знакомы. Это как в некоторых многосерийных компьютерных играх, связанных многочисленными сквозными персонажами (или в комиксах студии Marvel, например). Так что вполне естественно, что здесь работает принцип «одна реальность — один язык»: я не думаю, что это недостаток — скорее, яркая особенность, которая может при определенных условиях восприниматься как недостаток. Например, если мы ждем смены регистра в связи с неким важным поворотом темы. Правда, Горалик компенсирует стабильность (опять это слово) своего языка тем, что ирреальное легко вторгается в ее мир: законы бытия там не установлены заранее, и все может поменяться в любой момент. Тут, знаешь, аналогия с путинской «стабильностью» довольно точная: очень устойчивый способ говорения сочетается с полной непредсказуемостью действительности. В том же «Валерии», например, может произойти что угодно (оно в итоге и происходит). И это верно не только для двух небольших книжек, о которых мы говорим, но и для такого странного сочинения, как «Недетская еда». Кстати, показательно, что многие блогеры пытались имитировать манеру «Недетской еды», но почти все по какому-то наитию устраняли это ощущение нестабильности — получались просто второсортные анекдоты.

На самом деле тут можно сделать следующий шаг, возможно, несколько провокативный: более «утилитарная» проза Горалик (вроде многочисленных заметок в разные нелитературные издания, книжки о кукле Барби и т.п.) написана тем же языком, что и проза художественная. Это само по себе не очень естественно: мы ожидаем переключения на другой язык, но его не происходит. Получается, что у выбранного языка достаточно широкие выразительные возможности. С другой стороны, ты пишешь, что в случае пародии на блатную советскую песню нельзя решить — всерьез это или все же нет, но и концептуализм Сухотина устроен точно так же (и в скобках замечу: «младоконцептуализм» Осминкина тоже). Там, конечно, бывают отклонения в сторону неприкрытой издевки, но все же именно из этой ветви концептуализма вырос, например, Пепперштейн, в чьем случае границу между «всерьез» и «понарошку» провести уже невозможно. Мне кажется, у Горалик все застывает на той же грани — причем не только в таких условно пародийных текстах: действительность подвергается легким, но ощутимым преобразованиям, по которым, вообще говоря, непонятно — находимся ли мы еще в привычном мире или уже в каком-нибудь другом. В «Валерии» есть несколько ярких примеров, иллюстрирующих мои слова, — не только поиски кота в аду (это все-таки можно подтянуть к вполне реалистичным монтажным работам, хотя все равно в описании этого эпизода остается много странного), но и конец света, что происходит в истории с псевдо-Евсюковым, — в какой-то момент явно утрачивается грань между привычной и галлюцинаторной действительностью, но сказать, где сновидение, а где явь, все равно едва ли возможно. Другое дело, что эту сцену вообще можно трактовать аллегорически: поступок условного Евсюкова настолько чудовищен, что мир просто не выдерживает его тяжести и начинает распадаться (привет путинской стабильности!).

А вот стихи Горалик (пусть и такие своеобразные, как в «М1») кажутся написанными каким-то другим человеком, и, может быть, их авторская интерпретация в качестве «народного творчества», словно отчуждающая этот материал и от автора, и (одновременно) от обрамляющего повествования Сергея Петровского, только подчеркивает этот момент.

Тут самое время ответить, какие стихи из «М1» напоминают мне книжку «Подсекай, Петруша». На самом деле почти все, кроме откровенно сконструированных вроде «Колыбельной Иакова Зеведеева» или песенки «Смертная моя», т.е. даже сплошь издевательские «Сидели два медведя» кажутся мне стихами Горалик, прежде всего потому, что они не до конца «автоматизированы», в них слишком много авторского: сам ход с анонсированием этих стихов как адского фольклора, конечно, хорош, но понятно, что даже в рамках этого мира он выглядит неоднозначно. Горалик словно нужен способ вписать эти стихи в контекст прозы, но если бы их мир не отличался от мира, описываемого прозой, то зачем это было бы нужно? Мне кажется, мир этих стихов принципиально другой — да, он отчасти замешен на фольклоре и вытекающем из него «некроинфантилизме» (которого здесь куда больше, на мой взгляд, чем в прозе), но от этого сами тексты не становятся менее «авторскими». И в этом смысле стихи из «М1», кажется, мало отличаются от прочих стихов Горалик. В качестве коды к этому рассуждению можно привести такое, например, небольшое стихотворение:

        «А почто ты, кумушка, — говорит змея, —
        Разрешаешь курочкам выбрать, кто — твоя?»
        Отвечает лиска: «А пускай оне
        И в аду далеком помнят обо мне».

Мир стихов Горалик — это мир сошедшей с ума детской сказки. А в ее прозе на уровне языка, который оказывается общим почти для всех предметов, выстраивается совсем другой мир.


Линор Горалик. Валерий. — М.: Новое литературное обозрение, 2011

Линор Горалик. Устное народное творчество обитателей сектора М1. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011