Стабильность и непредсказуемость

КИРИЛЛ КОРЧАГИН и ЛЕВ ОБОРИН вслух размышляют о двух вышедших в этом году книгах Линор Горалик

Имена:  Линор Горалик

​Кирилл Корчагин: Думаю, стоит начать с некоторой предыстории этого текста: на одном относительно недавнем литературном мероприятии я посетовал в узком кругу, что едва ли возьмусь писать рецензию на какую-либо книгу Горалик. Дело в том, что совершенно непонятно, какой здесь можно использовать метод, какую оптику надо применить, чтобы прочитать эти тексты чуть иначе, чем они написаны, ведь одно из основных свойств прозы Горалик в том, что она предельно прозрачна и даже о возникающем в таких случаях эффекте «двойного дна» говорить, кажется, не приходится. В сущности, именно поэтому некоторые коллеги (их легко обнаружить поиском по блогам) готовы отказать Горалик в литературности — кажется, что ее проза слишком безыскусна, а это вкупе с тем фактом, что Линор довольно часто печатается в разных глянцевых журналах, заставляет относить ее к ведомству той литературы, которую, по известному выражению Батюшкова, «читают дамы» (пусть и прогрессивные, ныне обозначаемые словом «девочки»).

Есть и другая проблема — проблема скрытой идеологичности этих текстов, и здесь надо обратиться непосредственно к их содержанию. Так, Сергей Петровский, фиктивный автор книги «Устное народное творчество обитателей сектора М1»(сектора ада, естественно), томится от «непроявленности» бытия в аду, который лишь чуть-чуть макабричен и скорее слишком реален. Наряду с заметками Петровского в книге также собран собственно «фольклор» — некоторое количество стихотворений (впрочем, также пословицы и поговорки, описание ритуальных практик обитателей ада), то приближающихся к собственной манере Горалик-поэта (которую в отличие от прозаической манеры не назовешь прозрачной), то отдаляющихся от нее в сторону вариаций на собственно фольклорные темы. Книга «Валерий» устроена несколько проще: это своего рода гораликовская «Школа для дураков», однако диагноз Валерия, видимо, несколько отличается от диагноза героя известной повести, поэтому повествование все-таки сохраняет непрерывность и смешения различных временных пластов практически не происходит (по крайней мере, в рамках одного рассказа). Мир Валерия так же полон удивительного, как и мир Петровского (даже когда в этот мир проникают отзвуки реальности: например, Валерий обнаруживает под своими окнами пьяного милиционера, в котором узнается скандальный персонаж криминальной хроники Евсюков).

Ну а теперь главный пуант: кажется, все в этой прозе устремлено к сохранению status quo. По существу мы видим изломанное и призрачное существование, причины которого где-то глубоко в самих героях: независимо от того, что происходит вокруг того же Валерия, он реагирует только на свои внутренние импульсы — внешние доходят до него словно сквозь преграду и не осознаются (когда его мать умирает, он не в состоянии осознать происшедшее, но истерическая реакция приходит сама собой). Горалик очень хорошо чувствует материю личностных отклонений (и более точна в диагнозах, чем тот же Саша Соколов), но подспудно они всегда интерпретируются так, что все противоречия между героями и средой сглаживаются. Я заостряю и редуцирую, но надеюсь, что это поможет дополнительно прояснить мою мысль.

Лев Оборин: Ты начал с самого общего, тогда как я собирался прийти к общему от частностей. Надеюсь, у меня получится подступить к этому в рамках ответа на твою реплику.

Итак. Я думаю, что Горалик относить к ведомству популярной беллетристики нельзя ни в коем разе, и даже не потому, что иные образцы популярной беллетристики со временем оказываются литературной классикой. Проза Горалик не прозрачна. Само устроение «Валерия», а тем более «М1» — сконструированного сборника разнородных фольклорных текстов (добавлю, что помимо стихов, пословиц и поговорок там еще сказки и предания) и метатекстов (очерки игровых правил) с рамочным нарративом собирателя (почтенный литературный прием, едва ли применимый в ширпотребе) — предполагает, что в эти книги нужно вчитываться. К не устраивающей меня каталогизации, то есть отнесению к беллетристике, наверное, могут подтолкнуть две вещи: «легкость», неспециальность языка и мелодраматизм: в обеих книгах это характерные черты.

Если говорить о первом, то здесь автора оправдывают поставленные задачи. От такого персонажа, как Валерий, не стоит ожидать стилистической усложненности. Его речь — практически поток сознания (трудно ведь представить себе — если отбросить условности, — что он это записывает: это проговариваемая речь). В случае с «М1» то же оправдание можно применить к фольклорным текстам, которые не должны быть броско сложными. Но вот с нарративом Сергея Петровского это оправдание уже не работает: он говорит тем же отрывистым языком, что Валерий, так же наполняет речь воспоминаниями, разве что немного лучше ее структурирует. Валерий часто, иногда нарочито, возвращается к каким-то основным знаниям, которые составляют часть его личности и жизни, Петровский часто возвращается к основным особенностям пребывания в аду, например к маете. Почему так? Можно ли сказать, что здесь Горалик уже не может обойти собственные законы построения речи?

Второе — мелодраматизм — опять же можно объяснить поставленными задачами: описание особенных, предельных или запредельных (ад в «М1») ситуаций или особенных (в эвфемистическом значении special) людей. Этот самый мелодраматизм на самом деле нелегко уловить, Горалик умеет с ним работать, но иногда он отчетливо прорывается, например, в финалах произведений. Показателен в этом отношении их совместный со Станиславом Львовским роман «Половина неба», оканчивающийся страшным — и да, мелодраматичным саспенсом, а в общем-то весь построенный на раскрытии сентиментальности одного человека через болевые темы: любовь, детство (последнее крайне важно для Горалик вообще). История с Валерием и милиционером-Евсюковым почему-то напоминает рассуждения об объятиях матери с мучителем ее ребенка из «Братьев Карамазовых»… Мелодраматизм может проявляться в чем-то, связанном с предельными временными понятиями: «никогда», «всегда». Для Валерия «никогда» и «всегда» — очень важные слова: первое обозначает границу, второе — область известного и привычного. Для Петровского это тоже важнейшие слова, относящиеся к основным характеристикам и ада, и рая, вечного существования: «И вы понимаете, что никогда не уйдете из этого сквера, никогда, никогда, никогда». Или по-другому, в конце: «Что бы я ни говорил себе про бессмысленность превращения моей коллекции в книжку, я не могу не представлять себе, как она попадает в руки к моим детям. Дай Бог, никогда это не произойдет, а если и произойдет — то так: вот Агата стоит у кассы крошечного подвального магазинчика с этой книжкой в руках, и вот Андрюша заглядывает из своего высока ей через плечо, приплясывая, как юный весенний жираф. И они, не открыв эту книжку, просто откладывают ее, не замечают имени автора — и уходят. Вот так бы я хотел, чтобы все было»¹. Это, кстати, к вопросу о сохранении status quo, который ты поднял: да, такое есть, но сам по себе он не сохраняется, надо пройти через осознание «никогда» и «всегда». Для Валерия это, может быть, автоматические маркеры, но что-то же лежит в их основе.

Есть кое-что, о чем я хотел сказать с самого начала — вернее, поставить проблемы, которые меня самого интересуют. Вот первое: почему ад? Не только в «М1», но и в «Валерии» на первых же страницах появляется ад: Валерий случайно попадает в какое-то подземное пространство, где ведутся ремонтные работы, и принимает его за преисподнюю в соответствии со своими представлениями о мире. Для Горалик все это вообще важно: в сказке «Агата возвращается домой» появляется Человек в шубе, явный дьявол. Можно вспомнить и стихотворение «На отмену концепции чистилища римско-католической церковью» — и заметить, что это в который раз связано с дискурсом детства. Полагаю, это имеет отношение к тому, что Данила Давыдов обозвал некроинфантилизмом: литературной, в первую очередь поэтической, оптике, сочетающей детский взгляд или образ ребенка с макабрической тематикой. Для Валерия, «и взрослого, и ребенка», ад не несет ничего инфернального, остается реализацией какого-то абстрактного места, о котором ему говорили. Ты пишешь, что ад в «М1» чрезмерно реален. Я бы этого не сказал: дело опять же в оптике. Ад и рай у Горалик — одно и то же пространство, только по-разному воспринимаемое грешниками и праведниками, и это ставит проблему реальности по-новому: вновь подчеркивается, что объективной реальности не существует. (Идея о том, что рай и ад — одно пространство, принадлежит не Горалик. Об этом было у Мамлеева — в «Мире и хохоте» есть персонаж, который так считает; об этом есть различные анекдоты; в конце концов, если набрать в Гугле «рай и ад это одно и то же», то появится около десяти тысяч вхождений.) Можем ли мы сказать, что «М1» и «Валерий» — произведения об оптике?

Корчагин: Я бы развил высказанную тобой идею невозможности обойти собственные законы построения речи. Это очень яркая черта Горалик, в каком бы жанре она ни выступала: в некотором смысле во всех ее сочинениях всегда звучит один и тот же голос. Да, композиция может быть достаточно сложной (как в «М1») или, наоборот, линейной, но авторская интонация всегда одна и та же, всегда ровная, даже если она имитирует речь умственно отсталого (как в «Валерии»), которая уже по своей природе должна была бы быть дополнительно маркирована. Вроде бы так же и в стихах, но интонация там совсем другая — видимо, для Горалик это совсем разные области письма, не перетекающие одна в другую: может быть, поэтому стихи в «М1» удивляют и поэтому им легко быть «адским фольклором» — они стилистически стоят в стороне от прозы и, следовательно, могут быть интерпретированы как нечто специально собранное, взятое из другого контекста.

Явно, что «тексты в столбик» в «М1» неравноценны: одни специально сконструированы для собирателя адского фольклора Сергея Петровского и устремлены почти к зауми («Колыбельная Иакова Зеведеева», «Над Днепром-рекою…», песенки на польском и английском языках и т.п.), другие же вполне воспринимаются как «полноценные» стихотворения, в духе тех, что вошли в книгу «Подсекай, Петруша»; есть и переходные случаи (вроде пародийной баллады «Сидели два медведя…»). В текстах первой группы всегда заметен фольклорный или просто находящийся на слуху источник: Над Днепром-рекою / Брели по пыли двое, / Брели они из Винницы в Шомыш. / Один был бес побитый, / Хребет его забритый, / Его вел по этапу вертухай. <…> Товарищ, товарищ, товарищ мой безглавый, / Болят мои раны, как хотят: / Одна заживает, / Другая нарывает, / А третью перстами бередят. Кажется, больше всего это напоминает концептуалистскую практику письма «поверх» чужого текста: конкретно с этим образцом работал, например, Михаил Сухотин в своем (во многом недооцененном) цикле «Великаны». Но задачи у Горалик и Сухотина (и вообще концептуализма), конечно, разные: полагаю, что Сухотин в свой ранний период (к которому относится и опыт с этой блатной песенкой) искал пути отстранения от всей прежней (прежде всего советской) культуры. Он был готов показать читателю, что и блатная песня, и, к примеру, «Тристии» Мандельштама — это в принципе одно и то же, уже нежизнеспособное и годное разве только в качестве конструктора, из которого можно собрать любую психоделическую мозаику.

А вот задача Горалик мне не очень понятна: кажется, у «М1» нет никакого критического компонента, который мог бы эстетически оправдать подобные деформации. Исходный текст переписывается под светом «звезды бессмыслицы», которая сама по себе — один из характерных признаков этого сектора ада. Т.е. ад (или рай, ведь они едины) просачивается в эти тексты, произвольно меняя в них причинно-следственные связи: Сидели два медведя / На ветке ледяной. / Один качал газету, / Другой читал ногой. // Пришел король шотландский, / Безжалостный к врагам. / Погнал он бедных пиктов / К скалистым берегам. <…> Спустились два медведя / По ледяным сучкам / И ринулись навстречу / Безжалостным войскам. <…> Один сосал за ухом, / Другой чесал свой лед, / И им одним достался / Весь вересковый мед. Понятно, что отчасти это иллюстрирует смысловое опустошение бытия как на земле, так и «под землей», но неужто все делается ради такой нехитрой иллюстрации? Может, стоит воспринимать это как род той маеты, от которой страдают обитатели М1 (ведь подразумевается, что песня — плод коллективного авторства)? Они словно не в силах оставить текст таким, какой он есть, и вынуждены постоянно переписывать его «по живому», вплоть до полного разрушения смысловых связей (в сущности, так же обитатели ада маются собиранием всякой бытовой мелочи — ниток или вязальных спиц, совершенно непригодных в адском хозяйстве).

___________________
¹ Не могу не удержаться от того, чтобы заметить параллель со стихотворением Александра Бараша:

Какая-то годовщина, они, сын и дочь, созваниваются,
каждый выкраивает пару часов посреди своих забот,
и приезжают на кладбище, на краю поселка под Иерусалимом.
Склон холма, черепичные крыши, горы вокруг...
Встречаются на автостоянке, подъехав в одно время.
Постояли у белой плиты на солнце, положили по камешку.
Поехали выпить кофе. Посидели, поговорили о детях, о делах.
Почему-то больше вижу ее: высокая, уверенная в себе,
черный деловой костюм, прическа каре...
Дай бог, чтобы так было.



{-page-}

 

Вторая группа текстов тоже устроена непросто, хотя и больше похожа на «привычные» стихи Горалик. Здесь тоже можно заметить отзвуки чужих голосов, но все-таки до прямого пародирования не доходит: его заменяет холодная ироническая отстраненность. Применительно к этим стихам особенно уместно говорить о некроинфантильной оптике — кажется, что она просто вросла в их структуру. Кроме того, фольклорный пласт вообще характерен для стихов Горалик: в «М1» на этом делается специальный акцент, но суть едва ли меняется: Не гадай, во что щедрость Господня выльется, — / радуйся, когда в срок дается. / Вот и мыльце годами с утра не мылится, / и веревочка в волосах не вьется, — / а когда полезешь от этого удавиться, / то и мыльце раз начинает мылиться, / и веревочка начинает виться. Интересно, что эти стихи знают ад только как фигуру речи, но приписываются адским обитателям: их авторы тоже, наверное, маются, но уже не собиранием, а домыслами, обращенными вовне, к земной жизни.

И наконец коснусь последнего твоего тезиса. Можно считать, что перед нами произведения об оптике, как ты предлагаешь, но я бы убрал тут предлог и считал, что перед нами произведения оптики. Ты пишешь, что «ад и рай у Горалик — одно и то же пространство» (она от нас этого и не скрывает), но здесь можно заметить парадокс, о котором я специально никогда прежде не думал: в сущности, не только рай и ад — одно, но и все остальное — тоже это одно (прямо-таки санскритское tat tvam asi). То есть мир этой прозы принципиально однороден, и так как он создан при помощи языка, то однородность эта за счет языка и достигается. Тут действует одна уравнивающая интонация, которую невозможно не заметить: все, попадающее во внимание Горалик, оказывается в мясорубке языка и выходит оттуда уже в несколько ином (сам понимаешь, в каком) виде. Но, собственно, за счет этого и сохраняется status quo: такая оптика не предполагает различий (что, собственно, и передается принципиальной нерасторжимостью ада и рая), а если нет различий, то все противоречия действительности оказываются заранее сняты. Более того, мне кажется, что именно этот аспект подспудно привлекает внимание широкой публики: им показывают мир, где может быть страшно и неуютно, но мир этот сам по себе стабилен, лишен возможности развития. Он достиг того чаемого невротиком состояния, когда ничего не меняется и к изменению в принципе не способно.

Оборин: Любопытна твоя мысль о стабильности мира, чаемой невротиком, — особенно потому, что «Валерий» написан «от лица» человека, у которого проблемы с психикой. Выходит, нам показывается, что в этом состоянии, которое обычно называется «неуравновешенным», возможна вполне последовательная логика.

Здесь можно долго говорить об этике такой позиции, о том, возможны ли отношения этой «стабильности» с квазиконцепцией стабильности, предложенной российскими политтехнологами 2000-х (а эта проблема в той же сцене с милиционером у Горалик ставится: в ситуации, когда эта квазиконцепция лопается, вскрываясь такими случаями, как евсюковская стрельба, точно знает, что делать, и отдает распоряжения только персонаж, подобный Валерию). Но эти разговоры уведут нас от собственно текстов, а я хотел бы к ним вернуться.

Немного в сторону, но проговорить хочется сейчас. О подобиях двух книг, маленькие детали: и у Валерия, и у Сергея Петровского бывает схожее состояние аффекта, признак которого — «белые глаза». В одной из «Сказок о святых заступниках» в «М1» появляется седой Валерий-дурачок, у которого есть кот, попадающий в рай, а потом в ад, — «Валерий», собственно, начинается с того, что герой идет вызволять кота, думая, что тот попал в ад. Все это настораживает и ставит под сомнение слишком резко высказанную мысль об «одном и том же голосе» (мне показалось, что ты это считаешь скорее недостатком прозы Горалик). Нам намекают, что описывается один мир, с одной логикой? Однородность — да, достигается с помощью языка, но может быть, вначале было понятие об этой однородности, а потом уже языка для нее?

Но и с однородностью есть проблемы. Сам выбор фольклора как материала тоже говорит о «стабильности», хотя и в огрубленном приближении. Я имею в виду нормативность и регулятивность, свойственные фольклорному мышлению. У Горалик в «М1» нет форм постфольклорных, но есть много тех, что относят к «городскому фольклору», к фольклору, уже познавшему нетрадиционный уклад жизни и соприкоснувшемуся с литературой. Важно и то, что большинство «фольклорных» текстов в «М1» помимо, а может, и в силу симулятивности ироничны. Начиная с первого же, довольно длинного и состоящего из чередования строк «Хе-е-ей — хо! Хе-е-ей — хо!» и «Наша песенка спе-е-ета» (тут одновременно и о конце жизни, и о невозможности чего-то нового, и о том, что, собственно, этими строками песня и исчерпывается). Анекдотичность «Преданий о Наивных Праведниках», где Господь, грубо говоря, всякий раз этих Праведников обламывает, — скорее книжного свойства, с их обязательным рефреном «Наивный Праведник никогда этого Господу не простил».

Наиболее продуктивной у Горалик оказывается работа с «жестоким романсом» — ввиду его пограничности, обращенности одновременно к фольклору и литературе. Характерные штампы здесь хорошо уживаются с потусторонней/религиозной тематикой. Сам жанр воспринимается как низовой, обращение к нему, казалось бы, заведомо иронично, но замечательно то, что нельзя определить, понарошку говорят или всерьез (я недавно писал о похожем феномене у Романа Осминкина: у него есть стихотворение, где ирония обращения к коммунистической песенной романтике сплетена с совершенно серьезным и искренним высказыванием). Вот про этот финал:

        Товарищ, товарищ, товарищ мой разбитый,
        За что мы проливали нашу кровь?
        За Вечныя Лета,
        За Свет аще от Света,
        За эту распроклятую Любовь

— не скажешь, ироничен он или серьезен, даже не потому, что он отстранен своим прописанным «фольклорным» положением. Соблазнительно заявить, что здесь «высокое» производит возгонку «низкого». Я, кстати, не понял, почему этот текст ты приводишь как пример устремленности к глоссолалии: то, что там несколько раз повторяется одно и то же, вполне осмысленное, диктуется жанровым каноном. В балладе, а баллад в книге несколько, рефрены одновременно работают на орнаментацию как таковую, на аутентичность подражания фольклору; связь с концептуализмом видится, возможно, только в отражении принципиальной бедности возможностей: повторяется одно и то же и будет повторяться. Кстати, текст, где Горалик слишком увлекается такими рефренами, — «А как был у пастушки белый козленок…» — мне кажется самым неудачным: он непомерно затянут, шутка со сталкиванием пасторали, песенки про Мэри и барашка и сказки об Аленушке и Иванушке не стоит такого объема, контраст буколической поэзии с обсценной вставкой (вообще идея приятия божественным обсценной искренности Горалик явно занимает, у нее такое есть в нескольких вещах) работает против целостности неиронического фольклорного произведения, а это, кажется, одно из тех произведений, которые замысливались как пародия без иронии.

По поводу же «Двух медведей» у меня есть соображение, которое, может быть, разовьет мысль о маете. Этот текст опирается, с одной стороны, на фольклорную, видимо, песенку (в сети много ее вариантов, вот тут имеется несколько), а с другой — на подражание фольклору: балладу Стивенсона «Вересковый мед», опосредованную вдобавок классическим переводом Маршака. То есть маета тут выказана практически на внешнем уровне, вот в этом матрешечном вкладывании. Опять же — в этом стихотворении, по его сюжетной схеме, восстанавливается status quo: кроссовер двух произведений этому не мешает, и причинно-следственные связи, по крайней мере, характерные для ада и адского фольклора, вроде и не нарушены.

(Кстати, я бы просил тебя конкретизировать: какие тексты ты включаешь во вторую, непародийную категорию — «похожее на стихи самой Горалик» — кроме последнего, о мыльце и веревочке?)

Вот еще, последнее мое соображение о стабильности: так ли уж ее чают? (Не внешний предполагаемый читатель-невротик, а обитатели сектора М1.) И — уже после того, как мы вроде бы сошлись на том, что она есть: а есть ли? «Страшно», «неуютно» — немного не те слова: залог существования этого мира — маета, не просто эвфемизм, замещающий «мучение», а все-таки хоть однородное и предопределенное, но движение. Чают не его продолжения, а его разрешения. Недаром телесные недуги превращаются здесь в знаки любовных посланий («Сыпь на теле — Страсть, умеренность, хрупкое чувство»; «Подагра — Тоскую по тебе»), а все приметы означают «к хорошим вестям», и недаром «страшилки» обитателей ада страшны именно обманом ожиданий. «Женщина отперла сундук и увидела, что там лежит черная перчатка. И эта перчатка была вся скрючена от боли, потому что она столько лет хотела задушить женщину и не могла выбраться из сундука» — и все, собственно.

Корчагин: Относительно однородности ты прав, конечно. Все герои Горалик, кажется, живут в одном и том же мире и потенциально могут быть друг с другом знакомы. Это как в некоторых многосерийных компьютерных играх, связанных многочисленными сквозными персонажами (или в комиксах студии Marvel, например). Так что вполне естественно, что здесь работает принцип «одна реальность — один язык»: я не думаю, что это недостаток — скорее, яркая особенность, которая может при определенных условиях восприниматься как недостаток. Например, если мы ждем смены регистра в связи с неким важным поворотом темы. Правда, Горалик компенсирует стабильность (опять это слово) своего языка тем, что ирреальное легко вторгается в ее мир: законы бытия там не установлены заранее, и все может поменяться в любой момент. Тут, знаешь, аналогия с путинской «стабильностью» довольно точная: очень устойчивый способ говорения сочетается с полной непредсказуемостью действительности. В том же «Валерии», например, может произойти что угодно (оно в итоге и происходит). И это верно не только для двух небольших книжек, о которых мы говорим, но и для такого странного сочинения, как «Недетская еда». Кстати, показательно, что многие блогеры пытались имитировать манеру «Недетской еды», но почти все по какому-то наитию устраняли это ощущение нестабильности — получались просто второсортные анекдоты.

На самом деле тут можно сделать следующий шаг, возможно, несколько провокативный: более «утилитарная» проза Горалик (вроде многочисленных заметок в разные нелитературные издания, книжки о кукле Барби и т.п.) написана тем же языком, что и проза художественная. Это само по себе не очень естественно: мы ожидаем переключения на другой язык, но его не происходит. Получается, что у выбранного языка достаточно широкие выразительные возможности. С другой стороны, ты пишешь, что в случае пародии на блатную советскую песню нельзя решить — всерьез это или все же нет, но и концептуализм Сухотина устроен точно так же (и в скобках замечу: «младоконцептуализм» Осминкина тоже). Там, конечно, бывают отклонения в сторону неприкрытой издевки, но все же именно из этой ветви концептуализма вырос, например, Пепперштейн, в чьем случае границу между «всерьез» и «понарошку» провести уже невозможно. Мне кажется, у Горалик все застывает на той же грани — причем не только в таких условно пародийных текстах: действительность подвергается легким, но ощутимым преобразованиям, по которым, вообще говоря, непонятно — находимся ли мы еще в привычном мире или уже в каком-нибудь другом. В «Валерии» есть несколько ярких примеров, иллюстрирующих мои слова, — не только поиски кота в аду (это все-таки можно подтянуть к вполне реалистичным монтажным работам, хотя все равно в описании этого эпизода остается много странного), но и конец света, что происходит в истории с псевдо-Евсюковым, — в какой-то момент явно утрачивается грань между привычной и галлюцинаторной действительностью, но сказать, где сновидение, а где явь, все равно едва ли возможно. Другое дело, что эту сцену вообще можно трактовать аллегорически: поступок условного Евсюкова настолько чудовищен, что мир просто не выдерживает его тяжести и начинает распадаться (привет путинской стабильности!).

А вот стихи Горалик (пусть и такие своеобразные, как в «М1») кажутся написанными каким-то другим человеком, и, может быть, их авторская интерпретация в качестве «народного творчества», словно отчуждающая этот материал и от автора, и (одновременно) от обрамляющего повествования Сергея Петровского, только подчеркивает этот момент.

Тут самое время ответить, какие стихи из «М1» напоминают мне книжку «Подсекай, Петруша». На самом деле почти все, кроме откровенно сконструированных вроде «Колыбельной Иакова Зеведеева» или песенки «Смертная моя», т.е. даже сплошь издевательские «Сидели два медведя» кажутся мне стихами Горалик, прежде всего потому, что они не до конца «автоматизированы», в них слишком много авторского: сам ход с анонсированием этих стихов как адского фольклора, конечно, хорош, но понятно, что даже в рамках этого мира он выглядит неоднозначно. Горалик словно нужен способ вписать эти стихи в контекст прозы, но если бы их мир не отличался от мира, описываемого прозой, то зачем это было бы нужно? Мне кажется, мир этих стихов принципиально другой — да, он отчасти замешен на фольклоре и вытекающем из него «некроинфантилизме» (которого здесь куда больше, на мой взгляд, чем в прозе), но от этого сами тексты не становятся менее «авторскими». И в этом смысле стихи из «М1», кажется, мало отличаются от прочих стихов Горалик. В качестве коды к этому рассуждению можно привести такое, например, небольшое стихотворение:

        «А почто ты, кумушка, — говорит змея, —
        Разрешаешь курочкам выбрать, кто — твоя?»
        Отвечает лиска: «А пускай оне
        И в аду далеком помнят обо мне».

Мир стихов Горалик — это мир сошедшей с ума детской сказки. А в ее прозе на уровне языка, который оказывается общим почти для всех предметов, выстраивается совсем другой мир.


Линор Горалик. Валерий. — М.: Новое литературное обозрение, 2011

Линор Горалик. Устное народное творчество обитателей сектора М1. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011