Стабильность и непредсказуемость

КИРИЛЛ КОРЧАГИН и ЛЕВ ОБОРИН вслух размышляют о двух вышедших в этом году книгах Линор Горалик

Имена:  Линор Горалик

​Кирилл Корчагин: Думаю, стоит начать с некоторой предыстории этого текста: на одном относительно недавнем литературном мероприятии я посетовал в узком кругу, что едва ли возьмусь писать рецензию на какую-либо книгу Горалик. Дело в том, что совершенно непонятно, какой здесь можно использовать метод, какую оптику надо применить, чтобы прочитать эти тексты чуть иначе, чем они написаны, ведь одно из основных свойств прозы Горалик в том, что она предельно прозрачна и даже о возникающем в таких случаях эффекте «двойного дна» говорить, кажется, не приходится. В сущности, именно поэтому некоторые коллеги (их легко обнаружить поиском по блогам) готовы отказать Горалик в литературности — кажется, что ее проза слишком безыскусна, а это вкупе с тем фактом, что Линор довольно часто печатается в разных глянцевых журналах, заставляет относить ее к ведомству той литературы, которую, по известному выражению Батюшкова, «читают дамы» (пусть и прогрессивные, ныне обозначаемые словом «девочки»).

Есть и другая проблема — проблема скрытой идеологичности этих текстов, и здесь надо обратиться непосредственно к их содержанию. Так, Сергей Петровский, фиктивный автор книги «Устное народное творчество обитателей сектора М1»(сектора ада, естественно), томится от «непроявленности» бытия в аду, который лишь чуть-чуть макабричен и скорее слишком реален. Наряду с заметками Петровского в книге также собран собственно «фольклор» — некоторое количество стихотворений (впрочем, также пословицы и поговорки, описание ритуальных практик обитателей ада), то приближающихся к собственной манере Горалик-поэта (которую в отличие от прозаической манеры не назовешь прозрачной), то отдаляющихся от нее в сторону вариаций на собственно фольклорные темы. Книга «Валерий» устроена несколько проще: это своего рода гораликовская «Школа для дураков», однако диагноз Валерия, видимо, несколько отличается от диагноза героя известной повести, поэтому повествование все-таки сохраняет непрерывность и смешения различных временных пластов практически не происходит (по крайней мере, в рамках одного рассказа). Мир Валерия так же полон удивительного, как и мир Петровского (даже когда в этот мир проникают отзвуки реальности: например, Валерий обнаруживает под своими окнами пьяного милиционера, в котором узнается скандальный персонаж криминальной хроники Евсюков).

Ну а теперь главный пуант: кажется, все в этой прозе устремлено к сохранению status quo. По существу мы видим изломанное и призрачное существование, причины которого где-то глубоко в самих героях: независимо от того, что происходит вокруг того же Валерия, он реагирует только на свои внутренние импульсы — внешние доходят до него словно сквозь преграду и не осознаются (когда его мать умирает, он не в состоянии осознать происшедшее, но истерическая реакция приходит сама собой). Горалик очень хорошо чувствует материю личностных отклонений (и более точна в диагнозах, чем тот же Саша Соколов), но подспудно они всегда интерпретируются так, что все противоречия между героями и средой сглаживаются. Я заостряю и редуцирую, но надеюсь, что это поможет дополнительно прояснить мою мысль.

Лев Оборин: Ты начал с самого общего, тогда как я собирался прийти к общему от частностей. Надеюсь, у меня получится подступить к этому в рамках ответа на твою реплику.

Итак. Я думаю, что Горалик относить к ведомству популярной беллетристики нельзя ни в коем разе, и даже не потому, что иные образцы популярной беллетристики со временем оказываются литературной классикой. Проза Горалик не прозрачна. Само устроение «Валерия», а тем более «М1» — сконструированного сборника разнородных фольклорных текстов (добавлю, что помимо стихов, пословиц и поговорок там еще сказки и предания) и метатекстов (очерки игровых правил) с рамочным нарративом собирателя (почтенный литературный прием, едва ли применимый в ширпотребе) — предполагает, что в эти книги нужно вчитываться. К не устраивающей меня каталогизации, то есть отнесению к беллетристике, наверное, могут подтолкнуть две вещи: «легкость», неспециальность языка и мелодраматизм: в обеих книгах это характерные черты.

Если говорить о первом, то здесь автора оправдывают поставленные задачи. От такого персонажа, как Валерий, не стоит ожидать стилистической усложненности. Его речь — практически поток сознания (трудно ведь представить себе — если отбросить условности, — что он это записывает: это проговариваемая речь). В случае с «М1» то же оправдание можно применить к фольклорным текстам, которые не должны быть броско сложными. Но вот с нарративом Сергея Петровского это оправдание уже не работает: он говорит тем же отрывистым языком, что Валерий, так же наполняет речь воспоминаниями, разве что немного лучше ее структурирует. Валерий часто, иногда нарочито, возвращается к каким-то основным знаниям, которые составляют часть его личности и жизни, Петровский часто возвращается к основным особенностям пребывания в аду, например к маете. Почему так? Можно ли сказать, что здесь Горалик уже не может обойти собственные законы построения речи?

Второе — мелодраматизм — опять же можно объяснить поставленными задачами: описание особенных, предельных или запредельных (ад в «М1») ситуаций или особенных (в эвфемистическом значении special) людей. Этот самый мелодраматизм на самом деле нелегко уловить, Горалик умеет с ним работать, но иногда он отчетливо прорывается, например, в финалах произведений. Показателен в этом отношении их совместный со Станиславом Львовским роман «Половина неба», оканчивающийся страшным — и да, мелодраматичным саспенсом, а в общем-то весь построенный на раскрытии сентиментальности одного человека через болевые темы: любовь, детство (последнее крайне важно для Горалик вообще). История с Валерием и милиционером-Евсюковым почему-то напоминает рассуждения об объятиях матери с мучителем ее ребенка из «Братьев Карамазовых»… Мелодраматизм может проявляться в чем-то, связанном с предельными временными понятиями: «никогда», «всегда». Для Валерия «никогда» и «всегда» — очень важные слова: первое обозначает границу, второе — область известного и привычного. Для Петровского это тоже важнейшие слова, относящиеся к основным характеристикам и ада, и рая, вечного существования: «И вы понимаете, что никогда не уйдете из этого сквера, никогда, никогда, никогда». Или по-другому, в конце: «Что бы я ни говорил себе про бессмысленность превращения моей коллекции в книжку, я не могу не представлять себе, как она попадает в руки к моим детям. Дай Бог, никогда это не произойдет, а если и произойдет — то так: вот Агата стоит у кассы крошечного подвального магазинчика с этой книжкой в руках, и вот Андрюша заглядывает из своего высока ей через плечо, приплясывая, как юный весенний жираф. И они, не открыв эту книжку, просто откладывают ее, не замечают имени автора — и уходят. Вот так бы я хотел, чтобы все было»¹. Это, кстати, к вопросу о сохранении status quo, который ты поднял: да, такое есть, но сам по себе он не сохраняется, надо пройти через осознание «никогда» и «всегда». Для Валерия это, может быть, автоматические маркеры, но что-то же лежит в их основе.

Есть кое-что, о чем я хотел сказать с самого начала — вернее, поставить проблемы, которые меня самого интересуют. Вот первое: почему ад? Не только в «М1», но и в «Валерии» на первых же страницах появляется ад: Валерий случайно попадает в какое-то подземное пространство, где ведутся ремонтные работы, и принимает его за преисподнюю в соответствии со своими представлениями о мире. Для Горалик все это вообще важно: в сказке «Агата возвращается домой» появляется Человек в шубе, явный дьявол. Можно вспомнить и стихотворение «На отмену концепции чистилища римско-католической церковью» — и заметить, что это в который раз связано с дискурсом детства. Полагаю, это имеет отношение к тому, что Данила Давыдов обозвал некроинфантилизмом: литературной, в первую очередь поэтической, оптике, сочетающей детский взгляд или образ ребенка с макабрической тематикой. Для Валерия, «и взрослого, и ребенка», ад не несет ничего инфернального, остается реализацией какого-то абстрактного места, о котором ему говорили. Ты пишешь, что ад в «М1» чрезмерно реален. Я бы этого не сказал: дело опять же в оптике. Ад и рай у Горалик — одно и то же пространство, только по-разному воспринимаемое грешниками и праведниками, и это ставит проблему реальности по-новому: вновь подчеркивается, что объективной реальности не существует. (Идея о том, что рай и ад — одно пространство, принадлежит не Горалик. Об этом было у Мамлеева — в «Мире и хохоте» есть персонаж, который так считает; об этом есть различные анекдоты; в конце концов, если набрать в Гугле «рай и ад это одно и то же», то появится около десяти тысяч вхождений.) Можем ли мы сказать, что «М1» и «Валерий» — произведения об оптике?

Корчагин: Я бы развил высказанную тобой идею невозможности обойти собственные законы построения речи. Это очень яркая черта Горалик, в каком бы жанре она ни выступала: в некотором смысле во всех ее сочинениях всегда звучит один и тот же голос. Да, композиция может быть достаточно сложной (как в «М1») или, наоборот, линейной, но авторская интонация всегда одна и та же, всегда ровная, даже если она имитирует речь умственно отсталого (как в «Валерии»), которая уже по своей природе должна была бы быть дополнительно маркирована. Вроде бы так же и в стихах, но интонация там совсем другая — видимо, для Горалик это совсем разные области письма, не перетекающие одна в другую: может быть, поэтому стихи в «М1» удивляют и поэтому им легко быть «адским фольклором» — они стилистически стоят в стороне от прозы и, следовательно, могут быть интерпретированы как нечто специально собранное, взятое из другого контекста.

Явно, что «тексты в столбик» в «М1» неравноценны: одни специально сконструированы для собирателя адского фольклора Сергея Петровского и устремлены почти к зауми («Колыбельная Иакова Зеведеева», «Над Днепром-рекою…», песенки на польском и английском языках и т.п.), другие же вполне воспринимаются как «полноценные» стихотворения, в духе тех, что вошли в книгу «Подсекай, Петруша»; есть и переходные случаи (вроде пародийной баллады «Сидели два медведя…»). В текстах первой группы всегда заметен фольклорный или просто находящийся на слуху источник: Над Днепром-рекою / Брели по пыли двое, / Брели они из Винницы в Шомыш. / Один был бес побитый, / Хребет его забритый, / Его вел по этапу вертухай. <…> Товарищ, товарищ, товарищ мой безглавый, / Болят мои раны, как хотят: / Одна заживает, / Другая нарывает, / А третью перстами бередят. Кажется, больше всего это напоминает концептуалистскую практику письма «поверх» чужого текста: конкретно с этим образцом работал, например, Михаил Сухотин в своем (во многом недооцененном) цикле «Великаны». Но задачи у Горалик и Сухотина (и вообще концептуализма), конечно, разные: полагаю, что Сухотин в свой ранний период (к которому относится и опыт с этой блатной песенкой) искал пути отстранения от всей прежней (прежде всего советской) культуры. Он был готов показать читателю, что и блатная песня, и, к примеру, «Тристии» Мандельштама — это в принципе одно и то же, уже нежизнеспособное и годное разве только в качестве конструктора, из которого можно собрать любую психоделическую мозаику.

А вот задача Горалик мне не очень понятна: кажется, у «М1» нет никакого критического компонента, который мог бы эстетически оправдать подобные деформации. Исходный текст переписывается под светом «звезды бессмыслицы», которая сама по себе — один из характерных признаков этого сектора ада. Т.е. ад (или рай, ведь они едины) просачивается в эти тексты, произвольно меняя в них причинно-следственные связи: Сидели два медведя / На ветке ледяной. / Один качал газету, / Другой читал ногой. // Пришел король шотландский, / Безжалостный к врагам. / Погнал он бедных пиктов / К скалистым берегам. <…> Спустились два медведя / По ледяным сучкам / И ринулись навстречу / Безжалостным войскам. <…> Один сосал за ухом, / Другой чесал свой лед, / И им одним достался / Весь вересковый мед. Понятно, что отчасти это иллюстрирует смысловое опустошение бытия как на земле, так и «под землей», но неужто все делается ради такой нехитрой иллюстрации? Может, стоит воспринимать это как род той маеты, от которой страдают обитатели М1 (ведь подразумевается, что песня — плод коллективного авторства)? Они словно не в силах оставить текст таким, какой он есть, и вынуждены постоянно переписывать его «по живому», вплоть до полного разрушения смысловых связей (в сущности, так же обитатели ада маются собиранием всякой бытовой мелочи — ниток или вязальных спиц, совершенно непригодных в адском хозяйстве).

___________________
¹ Не могу не удержаться от того, чтобы заметить параллель со стихотворением Александра Бараша:

Какая-то годовщина, они, сын и дочь, созваниваются,
каждый выкраивает пару часов посреди своих забот,
и приезжают на кладбище, на краю поселка под Иерусалимом.
Склон холма, черепичные крыши, горы вокруг...
Встречаются на автостоянке, подъехав в одно время.
Постояли у белой плиты на солнце, положили по камешку.
Поехали выпить кофе. Посидели, поговорили о детях, о делах.
Почему-то больше вижу ее: высокая, уверенная в себе,
черный деловой костюм, прическа каре...
Дай бог, чтобы так было.