— Всем вашим персонажам сопутствует значительная, а то и колоссальная авторская репутация. Каков, по-вашему, механизм ее возникновения? Как возникают мифы об авторе? Как миф преобразует человека (если он возникает при жизни автора)? Не могли бы вы проанализировать в этом отношении судьбу Иосифа Бродского?

— У нас существует убежденность, что авторские мифы строятся самими авторами, и уж, во всяком случае, не без их участия. Мне же авторский миф представляется коллективным творчеством, аналогом которого является мифотворчество древних. И если поверить Брониславу Малиновскому, убежденному, что миф был вызван к жизни потребностями коллектива в сохранении того или иного верования, предания, сказки и т. д., можно сказать, что авторский миф также связан с осознанием потребности общества в поклонении той или иной иконе. Скажем, со времени Французской революции каждый эпизод, связанный с кровопролитием, скажем франко-прусская война или Гражданская война и революция в России, могли провоцировать общественный интерес к мифу о Христе. И хотя вопрос этот мною не рассматривался ни в книге о Канте, ни в книге о Достоевском, мною была отмечена идентификация с Христом Канта, а следом за ним и Достоевского. В защиту этой гипотезы можно привести возрождение мифа о Христе в мифотворчестве целого ряда русских авторов начала XX века — Пастернака, Блока, Булгакова и т.д.

Миф Бродского о себе, кажется, зародился из тайного присутствия в нашем обществе, задохнувшемся от стандарта соцреализма, ностальгического томления по мировой культуре. И в поэтике Бродского, и в нашей культуре это томление (по Польше, Иерусалиму, Афинам, Риму) по необходимости подлежало сокрытию — как нечто идущее не извне, а изнутри. «Всё, что происходит вообще в мире, — любил повторять Бродский, — имеет на меня лишь внутренний эффект». Я помню свой первый вопрос к нему по приезде в Америку: «Неужели ты уже научился водить машину?» — «Конечно, нет, — ответил он, — вождение машины требует качеств, которыми я не обладаю. Я привык игнорировать действительность». «Жизнь отступает от самой себя / и смотрит с изумлением на формы», — писал он, уже переведя это самоощущение на язык будущего мифа. О том, как этот миф приобретал свои «формы», свидетельствует любопытный пример. «Вкус существует только у портных», — когда-то изрек Бродский, обогатив русскую культуру новым афоризмом. Однако в другом мироощущении он мог отказать Блоку в поэтическом даре как раз по причине дурного вкуса. «На мой взгляд, это человек и поэт во многих своих проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: "Я ломаю слоистые скалы / В час отлива на илистом дне...". Ну, дальше ехать некуда!» Эта мысль, высказанная в интервью с Соломоном Волковым, запомнилась мне именно в контексте мифотворческих изысканий самого Бродского, ибо в том же интервью, на мой взгляд, во многом претенциозном и пошлом, Бродский неожиданно припоминает один сон. Ему приснилось, что он едет из Гринвич-Виллиджа на 120-ю улицу, подходит к метро и видит, как Бродвей до самого Гарлема становится вертикально, превращаясь в небоскреб. Это описание сна, вроде бы и случайного, поразило меня своей пронзительностью, как раз перекликающейся с теми строками Блока, которые были списаны Бродским в расход из-за дурновкусия. Ведь его собственное видение — едва ли не единственная артистичная мысль во всем интервью, как раз могло быть навеяно, возможно, подсознательно, прекрасными строками Блока. И я не удивлюсь, если замечу в каком-то стихе Бродского повторение поэтического тропа Блока, пожелавшего выложить вертикаль по горизонтали.

Возвращаясь к вашему вопросу, я хочу сказать, что Бродский-мифотворец, кажется, сознательно направлял свои усилия к тому, чтобы расширить свою аудиторию, верно полагая, что она, скорее всего, клюнет именно на созданный им миф, нежели на «изящную словесность», под которой он, не иначе как из мифотворческих целей, подразумевал только поэзию. Ведь даже такие знатоки его творчества, как Лосев, Волков или, скажем, Гордин (автор предисловия к «Диалогам»), кажется, охотнее говорят не о феномене Бродского, поэта от Бога, а о мифическом персонаже энциклопедических знаний, афористичной и острой мысли, наконец, о создателе мифа о себе, т.е. обо всем том, что было учтено в ходе присуждения Бродскому желанной «Нобельки».

— Что значит «желанной»? Действительно ли, по-вашему, Бродский «желал» этой премии? Конечно, ее и по сей день получают действительно большие писатели, но не очевидно ли, что на выбор лауреатов часто влияют разные политические интересы? Не произошло ли у этой премии некоторой девальвации? Конечно, не такой, как у «Оскара», но все-таки? И более общий вопрос: какую, по-вашему, роль играют в жизни автора всевозможные премии и прочие общественные поощрения?

— Мне неизвестно, по какому принципу Нобелевский комитет отбирает своих лауреатов, но сомнения нет, что, отклонив номинации таких авторов, как Борхес, Джойс и Толстой, этот принцип себя сильно скомпрометировал. Но разве и само понятие «премии» не должно было быть девальвировано в самом его зарождении? Ведь его придумали для поощрения той или иной деятельности, в каком случае, вероятно, предполагалось, что в отсутствие такой инвективы интерес к деятельности будет нулевым. Оттого и к распределению премий, вероятно, всегда примешивается коммерческий интерес (реклама, сбыт). Кроме того, не исключено, что самим «присудителям» премий (Гонкур, «Букера», «Анти-Букера», «Оскара» и, представьте, Довлатова), вероятно, льстит роль ваятелей читательского (зрительского) мнения, а затем и вкуса.

Но здесь есть и другая сторона и роль, едва ли не более привлекательная, — роль соискателя и получателя премий. Трудно представить себе автора, которого не волновал бы вопрос прижизненной славы. Не потому ли русским ответом на введение Нобелевских премий мог оказаться гамбургский счет. Но не менее любопытно заметить, что, едва появившись, гамбургский счет мгновенно был задействован в режиме отторжения. И я не удивлюсь, если узнаю, что это могло быть связано с одним роковым решением Нобелевского комитета. Припомним, что Толстому было отказано в премии ввиду того, что он является разрушителем ценностей, обретенных цивилизацией. Сам же Толстой публично и демонстративно отрекся от Нобелевской премии, правда (ходили слухи), зная результат, зачеркивающий его усилия. Но что произошло с гамбургским счетом после отречения Толстого? Двадцатый век, кажется, не знает автора, не провозгласившего при удобном случае, что ему претит слава. Пастернак даже ввел для этого отторжения эстетическую формулу («быть знаменитым некрасиво»). Но не могло ли здесь сработать фрейдовское отрицание? Желание славы могло требовать формулы отрицания. Уже Олеша, кажется, предлагает эвфемистический ответ, подменив желание славы желанием путешествий («Ни дня без строчки»). Конечно, он ограничивается лишь билетом на испанскую корриду. Видать, ему уже нашептало подсознание, что Нобелевской премии ему в любом случае не видать. Как и Толстой, он отвергал ценности цивилизации, настаивая, что ему с пещерным человеком, дрожащим от холода, уютнее, чем с человеком Возрождения. И если согласиться с тем, что Прославление Успехов Цивилизации является решающим принципом и предпосылкой для получения Нобелевской премии (а мне представляется это именно так), то Бродский не мог не двигаться к очерченному колдовскому месту. Он — воспитанник и выразитель всех ценностей цивилизации, хотя это вряд ли мешало ему жить по рекламной формуле Пастернака.

— Многие писатели последних десятилетий советской эпохи оказались в эмиграции. Вы лично знали многих из них. Понятно, что смена языкового, культурного и политического окружения достойна самых сильных переживаний. Менее ясно, как всё это сказывается на, так сказать, «метафизике» авторства. Считаете ли вы, что опыт эмиграции можно рассматривать как один из «структурных» элементов авторской судьбы и авторской репутации? В этой связи что вы думаете, например, о поворотах авторской судьбы Василия Аксенова?

— Конечно, эмиграция, с которой мы ассоциируем самые существенные поправки в наши оценки и, соответственно, в мироощущение, представляется мне серьезным испытанием для каждого. Но вот для сочинителя она может оказаться огромным преимуществом перед оставленными в России собратьями по перу. Судьба вбивает для него костыль в виде точки опоры, от которой он может двигаться навстречу новому опыту. Другое дело, готов ли этот сочинитель воспользоваться этим преимуществом. Тут моментально приходит на ум Набоков, которого любят сравнивать с Конрадом, имея в виду тома его сочинений, написанных по-английски. Но справедливо ли это сравнение? Ведь если исключить «Лолиту», в романах Набокова вы напрасно будете искать следы его вхождения в американскую культуру. И даже там, где американская глубинка оказалась включенной в поле его авторского зрения (а именно в «Лолите»), ничего, кроме отвлеченных мыслей о мещанской вульгарности, Набоков не предложил вниманию своего читателя. Вообще, русских авторов за границей, кажется, объединяет чувство неприятия «банальной реальности» Запада вообще и Америки в частности. Мне кажется, это неприятие, ставшее эталоном мысли с появлением книги Шпенглера «Закат Европы», базируется на неприятии уравнительного стандарта. Не будем забывать критику самого Набокова эмигрантской прессой. То ли Адамович, то ли Ходасевич не раз указывали на мещанский пласт у автора «Лолиты». И все же неудивительно, что Набоков мог продолжать видеть на Западе одну вульгарность. Ведь он, равно как и все мы, жил по принципу «что дозволено Юпитеру…». И особенно отчетливо этот принцип высвечивается в эмиграции — так сказать, на фоне иных ценностей.

У В.П. Аксенова, эмигрантский статус которого в Америке продолжался, условно говоря, с 1980 года, когда его лишили гражданства во время его пребывания в США, и по 1999-й, когда ему это гражданство вернули, кажется, позиция несколько иная, чем у Набокова. Он считал, что лучшие его романы написаны «за пределами», т.е. вне России. Мне трудно определить, какие из своих романов он считал лучшими, но романы, в которых, на мой взгляд, сформировался стиль зрелого Аксенова — «Золотая наша Железка» (1973), «Ожог» (1976) и «Остров Крым» (1979), были написаны в России, хотя и опубликованы в Америке. Что касается его эмигрантских публикаций, они, как мне кажется, оказались обращенными назад — либо в историю («Любовь к электричеству», «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), либо к собственным корням («Зеница ока»).

Как видим, и Аксенов, хотя и лишенный набоковского высокомерия, вряд ли смог, а возможно, не пожелал воспользоваться преимуществами эмиграции.

— До нас дошли слухи, что сейчас вы работаете над книгой о любви и ненависти советской интеллигенции к советской власти. Не решаемся задавать вопросы о книге, которая еще только пишется, поэтому спросим вот о чем: как, по-вашему, изменился ли по сути «роман» интеллигенции и власти в России последних десятилетий? Какое новое направление придают ему политические изобретения нынешних властей вроде президентского «преемства»?

— Давайте прибережем ваш вопрос на какой-то момент в будущем. Дело в том, что, задавшись целью разобраться в «романе» российских сочинителей с властью, я обозначила в качестве истока (первоистока?) конфликт, закончившийся приходом к власти большевиков. Ведь именно тогда авторы, пишущие по-русски, оказались по разные стороны барьера со своими собратьями именно в зависимости от их предпочтений. Перемена власти, как вы прекрасно обозначили своим вопросом, сопряжена со сменой авторских ситуаций. Не потому ли на сегодняшний день позиция сочинителей относительно власти уже не определяется лишь двумя полюсами, как в начале века? Однако в своих размышлениях я еще нахожусь в самом начале пути, пытаясь почувствовать вкус монархических увлечений, читая мемуары Николая II, Дидерикса, Деникина и т.д., воспоминания (и сочинения) Зайцева, Шмелева, Бунина, Ходасевича, Гумилева, Кузмина, Брюсова, Белого и т.д. Центральное место в моих размышлениях займет фигура М.А. Булгакова, отношение к которому, как это представляется мне, внесло свои существенные коррективы в роман с властью сочинителей эпохи соцреализма.