Ася Пекуровская: «Авторские мифы строятся самими авторами»

Кант, Хайдеггер, Бродский, Аксенов, авторский миф и Нобелевский комитет

Имена:  Ася Пекуровская · Василий Аксенов · Иммануил Кант · Иосиф Бродский · Мартин Хайдеггер

Недавно в издательстве «Алетейя» вышла книга Аси Пекуровской «Герметический мир Иммануила Канта. По ту сторону зрения и слуха», посвященная, как написано в издательской аннотации, в числе прочего «демистификации кантовских парадоксов». Имя Иммануила Канта между тем сравнительно

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

недавно возникло в неакадемическом, сравнительно широком медийном поле в качестве маркера возрастающего интереса к прикладной политической философии, что делает книгу Пекуровской неожиданно злободневной. АНДРЕЙ АРХИПОВ говорит с Асей Пекуровской о Канте, Хайдеггере, Бродском, о политике Нобелевского комитета, преимуществах и недостатках позиции эмигранта и о многом другом.


— У вас вышли две книги, о Довлатове и Достоевском, а также фрагменты вашей новой книги о Канте (с последней нам удалось познакомиться в рукописи). На внешний взгляд ваши три персонажа — это совершенно разные люди и совершенно разные авторы, но логично предположить, что для вас они чем-то связаны. Чем? Кого еще вы включили бы в этот ряд? Кто еще мог бы стать героем ваших исследований?

— Как вы могли, возможно, предположить, мне и в голову не приходило, что между Довлатовым, Достоевским и Кантом могло быть что-то общее. Но тем-то и интересен ваш вопрос. Ответ на него необходимо изобрести. Вернее, так. Предварительный ответ у меня уже созрел. Все эти четыре автора писали о себе. Под четвертым я не забыла подставить и себя. Из этого может сложиться впечатление, что всякий человек, решивший заняться сочинительством, как бы ни старался он спрятать свое Я в складках Текста, как бы ни хотел он стереть свои бесконтрольные эмоции с пергамента (палимпсеста), которым его текст является, он неизменно оставляет пласты, которые можно высветить, если очень постараться. Ведь старательно стертыми из Текста, но все же присутствующими в нем чаще всего являются обрывки интимных писем, мыслей других авторов, друзей, партнеров и т.д., то есть всего, что составляет подпитку для любого автора. Конечно, мне возразят читатели, которые по-прежнему готовы отгородить Текст от субъективного и личного, спрятав его за стену, искусственно воздвигнутую формалистами и структуралистами. Ведь в надежность этой стены верили даже такие авторы, как Элиот, Эзра Паунд, Юнг и даже Хайдеггер. Но разве время, в которое пустили ростки сначала формализм, а затем и структурализм, не убеждает нас в настоятельности существования у каждого автора некоего тайного намерения, возможно и бессознательного, скрыть свои интимные мысли за семантическим Стандартом Текста, якобы живущего независимой от сочинителя жизнью.

Возвращаясь к вашему вопросу: приходит на ум уже мысль, навеянная психоанализом. Полагаю, каждого из выбранных мною персонажей мог преследовать с детства конфликт между потребностью в любви, если хотите — нарциссизмом, и желанием (само)истребления. Творчество могло казаться панацеей от того и другого. Автор изобретает Себя-Автора, наделяя его всеми дефицитными для него самого свойствами, тем самым создавая Текст как миф о себе. Особенно интересно этот процесс оказалось наблюдать у Канта, который вроде бы создавал философию для всех в тишине профессорского кабинета. А между тем даже «Критика чистого разума», как представляется это мне, несла в своем чреве едва ли не самые охраняемые тайны личности профессора.

— Положим, мы проникаем в эти тайны и высвобождаем Я автора. Что нам с ним теперь делать? Как в этом случае изменится наше понимание, скажем, «Кроткой» или любой из кантовских «Критик»? А с другой стороны, не является ли такая «реконструкция» авторского Я тоже своего рода синдромом структурализма? И еще: ведь скрытое Я есть у всех. Тогда почему такое Я у Канта нам интересно, а у Коперника, Дарвина, Кюри — не очень?

— Структуралисты, соссюровского ли толка, пропповского или типа Хомского, кажется, обязаны своим возникновением желанию конкурировать с наукой, а точнее, с иллюзорной верой в возможность вычленить объект познания, абстрагируя его от субъекта. И, если говорить о нашем отечественном структурализме, скажем обширной тартуской школе Лотмана или менее обширной московской школе (Мильчук, Гаспаров, Жолковский, Щеглов и т.д.), их следует считать первопроходцами метода, позволившего создать шедевры интерпретации, не выходя за рамки авторского текста. Тогда-то могло возникнуть читательское убеждение, что желание выйти за пределы текста, скажем заглянув в подробности авторской биографии, — это нецеломудренное любопытство. Но очень скоро стало понятно — скорее всего, не без вмешательства западной философии постмодернизма, возможно, взглянувшей на субъектно-объектные отношения глазами Шопенгауэра, — что структуралисты вовсе не исключили из рассмотрения своего Я, но лишь занавесили его кулисой.

С пониманием этой псевдообъективизации текста могла возникнуть частичная ревизия структурализма. Скажем, появилось понятие интертекстов, без которых уже не может обойтись ни одна интерпретация. И кажется, как это ни удивительно, сами структуралисты готовы охотно признать, что жизнь автора негласно присутствует в его произведении, хотя им, кажется, до сих пор не пришло в голову, что, делая это признание, они приносят в жертву главную посылку структурализма — имманентность текста.

Моя позиция изначально иная. Я считаю, что тексты, оставленные тем или иным автором (и меня интересуют только письменные тексты), представляют для человечества интерес лишь в той мере, в какой они научают нас следить за авторской мыслью и, соответственно, мыслить самим. Поэтому моей задачей является понять, как могла работать эта мысль, скрытая за складками текста. А сделав это ограничение (или, если угодно, расширение), т.е. доведя текст до мысли, или, вернее, потенции текста до потенций мысли, я принуждена рассматривать текст как механизм двойного (воз)действия. И эту двойственность вряд ли можно ухватить без учета «фактов», относящихся к личности автора (к его разговорам, письмам, привязанностям, авторитетам, кругу чтения, генетике, акустике, физиологии и т. д.). Границы «фактов» расширяются по мере следования избранному мною протоколу, и, соответственно, меняется прочтение Текста. Текст оказывается не таким, каким его видели до сих пор. И тут дело даже не в том, является ли мое чтение более глубоким, нежели традиционное чтение, а в том, что оно поднимает вопросы, не имевшие права на существование до него. Скажем, разбираясь в «путанице» относительно жанра «Кроткой» (реалистического или фантастического), я поместила текст повести в контекст второго брачного договора Достоевского (см. главу 9 моей книги о Достоевском). В результате оказалось возможным приоткрыть сразу две завесы — завесу на тайные пласты второго брака Достоевского и завесу на жанровую путаницу «фантастической» повести. Аналогичным образом, кажется, был решен вопрос с «критиками» Канта. В главе 5 я предложила новый ключ к пониманию «Критики чистого разума», соответственно интерпретируя Текст иначе, чем другие критики, а в главе 6 сочинила (фантастическую?) повесть о некоем господине K., который в дневное время является персонажем «Процесса» Кафки (или самим Кафкой), а в ночное время — автором «Критики практического разума» и прокурором Кафки.

Что же касается Я Коперника, Дарвина, Кюри и т.д., я не вижу причин, почему их тексты должны читаться иначе, чем литературные тексты. Разве в тайниках этих текстов не прячется некая авторская воля, язык которой неизвестен до тех пор, пока он не демистифицируется в соответствии с тем или иным образом?

{-page-}

— Иначе говоря, психологический, политический, мыслительный портрет автора, а заодно и его произведения, предстает у вас не таким, каким он стал под давлением установок эпохи самого автора (тоже психологических, политических и т.д.) и затем виделся в меняющейся и все более искажающей его оптике дальнейших поколений.

— Готова согласиться с вами, хотя все же что-то во мне упорно не приемлет слова «портрет». В голову тут же приходит рассуждение Жан-Люка Нанси о методе Декарта (Larvatus pro Deo), скрывающемся за «портретом». Хочу верить, что фокусируюсь именно на мысли, скрытой за текстом, и мысль, согласно моим фантазиям, должна фиксироваться текстом. Надо полагать, только время сможет рассудить, насколько далеко мои фантазии ускользнули от истины.

— Одно из читательских впечатлений от ваших книг таково: как кажется, вы показываете фундаментальную разницу между человеком и автором. Можно ли сказать, что это только судьба ваших героев, или здесь есть какая-то общая закономерность? Если такая закономерность существует, как бы в этом смысле вы проанализировали самое себя?

— Мне нравится, что вы связали свое видение фундаментальной разницы между человеком и автором с читательским восприятием. В этом я вижу даже необходимость, разделяя наблюдения Романа Ингардена, ученика Гуссерля. Текст только тогда обретает жизнь (и смысл), кажется, писал он, когда его реализация — поскольку она зависит от усилий помимо автора еще и читателя — структурируется вокруг мировоззрения обоих Я. В словаре Ингардена текст, если не ошибаюсь, осмысляется на полпути между этими полярностями. И если в читательском восприятии мой герой раздваивается на человека и автора, а в моем восприятии он является одним лицом с разными масками, вопрос может заключаться лишь в нахождении в данном тексте такого смысла, в котором отразились бы обе позиции, авторская и читательская. Но не думайте, что, уведя ваш вопрос в феноменологический отсек, я вознамерилась избежать провокации, заключенной в конце вашего вопрошания. Наблюдаю ли я в себе это раздвоение, какие бы формы оно ни принимало — разные маски или симбиоз человека и автора? Конечно, мое участие в том, что я пишу, а стало быть, и ответственность, безусловны. При этом, говоря об участии, я имею в виду полное присутствие, и не только интеллектуальное, но и эмоциональное. И именно в этой точке начинается то, что я считаю собственным творчеством. Сделав то или иное «открытие» о своем персонаже, я, испугавшись, начинаю его описывать, то есть готовить к продаже. Работа эта в некотором смысле напоминает работу следователя или патентного поверенного. Я готовлю case с мыслью привлечь на свою сторону либо суд присяжных, либо тех, кто уже нацелился на то, чтобы свести мое открытие к тривиальности. Ведь, кажется, Шопенгауэру принадлежит наблюдение об эфемерности Текста, продолжительность жизни которого определяется временем движения от непонятого к тривиальному.

— Очень интересно это «испугавшись». Хайдеггер гoвoрит, что Сократ был чистейшим мыслителем Запада и именно поэтому ничего не написал, тогда как пишущий от изобилия мысли (цитирую по памяти) неизбежно подобен тому, кто прячется в убежище от урагана («Что называется мышлением?»). Не видите ли вы здесь сходства с вашим опытом? Какую роль вы отвели бы испугу (страху, ужасу) в творческой жизни?

— Интуитивно мне сразу же хочется от Хайдеггера отмежеваться. Но убедить вас в своей (-)зависимости от него в контексте данного вопроса не так-то легко. Ну, начнем с того, что Хайдеггер «учит» нас думать, удаляя от нас то, что предназначено быть предметом мысли (мыслью, подталкивающей нас к мышлению?). То, о чем мы думаем, ускользает от нас. Думать — значит стремиться к тому, что не сказано, учит Хайдеггер. Но что значит «стремиться»? Является ли то, что не сказано, тем, что пока не сказано? Ведь дрессированная собака тоже стремится ухватить кусок, который ей пока не дают. Но она-то точно знает, чем ее в данный момент прельщают и во имя чего она стремится. Хайдеггер же, кажется, замыслил показать со всей наглядностью, что ходу его собственной мысли надлежит ВСЕГДА ускользать от слушателей. Скажем, утверждая (Was Heisst Denken?), что между мышлением и объектом мышления существует разрыв, скачок, бездна (не терпящие мостов, которые стремится навести научное «мышление», мышлением как раз не являющееся, — случай Сократа), Хайдеггер сам мыслит скачками. «Стремясь» (постигнуть неизвестную, загадочную, ускользающую мысль?), человек (пишет Хайдеггер) ставит свой «указатель» в сторону мысли, затем сам становится «указателем» — «знаком», рожденным до языка, а стало быть, не поддающимся интерпретации. Но откуда могла возникнуть тяга к этим паралогическим скачкам у самого Хайдеггера?

Конечно, теоретически он мог отталкиваться от Канта, Гердера, Гегеля и т.д., но практически дело могло обстоять гораздо проще: он всего лишь мог держать перед глазами томик Гёльдерлина с его гимном «Мнемозине», предлагая свое понимание поэтического тропа: «Мы есть знак, который не прочитывается». Не имеем ли мы здесь дело с подменой частной (идеосинкратической?) мысли о воображаемом созерцании близкого ему по духу соотечественника (и поэта) процессом мышления par excellence? И я не удивлюсь, если через год-другой прочту исследование о Хайдеггере, в котором его «система» будет представлена как воздвигнутая на фундаменте, перенесенном из его биографического арсенала. Скажем, понятие «страха» могло возникнуть у него как реакция на «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы, со всей доскональностью известные каждому воспитаннику иезуитской школы. Ведь шаги «упражняющегося» Хайдеггера, уже уверовавшего в то, что он (и его «созерцание») находятся «внутри выстреленного из пушки ядра», можно проследить уже в ранних работах («Бытие и время»). Да и могло ли «созерцание» армии Сатаны на равнинах Вавилона, предписаннoе в качестве одного из утренних упражнений для мысли Лойолой, пройти бесследно для воспитанника иезуитов? Не потому ли Хайдеггер убежден, что в философском прозрении и в заключенном в нем питании провоцирующего мысль мышления заключена ОПАСНОСТЬ? И не потому ли он приравнивает эту ОПАСНОСТЬ к страху бездны, противопоставляя ему научное (псевдо)- мышление, определяемое через единообразие метода, построенного по логическим законам? Ведь утверждая, что она имеет дело с истиной, наука закрывает глаза на вещи, к которым продолжает стремиться мысль. Скажем, после Коперника она уже не интересуется восходами и заходами, чего нельзя сказать относительно мысли. В этом контексте и всплывает фигура Сократа, заподозренного еще Нитше в этом страшном преступлении перед человечеством — насаждении научного метода. Но чем яснее мне позиция Хайдеггера относительно Сократа-мыслителя, тем загадочнее представляется его попытка указать на причину того, почему Сократ «не писал». Ведь сам Хайдеггер, кажется, нигде не различает текст и произнесенное слово, пользуясь этими понятиями взаимообразно. (Быть может, Деррида как раз и имел его в виду, когда подрядился обозначить это различие в «Грамматологии».)

И последнее. Мой собственный страх можно уподобить страху (ужасу) Хайдеггера лишь условно. Как, возможно, и у него, он покоится на (иезуитском?) желании отвергнуть то, что ранее почиталось. Ведь когда начинают падать вуали, ширмы и заслоны, которыми прикрывается высокая мысль моего персонажа, когда мне приходится наблюдать предсмертную агонию воздвигнутого им Текста-ширмы, мне становится страшно. И пусть моя роль в этом процессе сводится лишь к роли посыльного, что, признаю, далеко не всегда так, я не могу избавиться от мысли, что посыльному по традиции надлежит понести самое страшное наказание.

{-page-}

— Всем вашим персонажам сопутствует значительная, а то и колоссальная авторская репутация. Каков, по-вашему, механизм ее возникновения? Как возникают мифы об авторе? Как миф преобразует человека (если он возникает при жизни автора)? Не могли бы вы проанализировать в этом отношении судьбу Иосифа Бродского?

— У нас существует убежденность, что авторские мифы строятся самими авторами, и уж, во всяком случае, не без их участия. Мне же авторский миф представляется коллективным творчеством, аналогом которого является мифотворчество древних. И если поверить Брониславу Малиновскому, убежденному, что миф был вызван к жизни потребностями коллектива в сохранении того или иного верования, предания, сказки и т. д., можно сказать, что авторский миф также связан с осознанием потребности общества в поклонении той или иной иконе. Скажем, со времени Французской революции каждый эпизод, связанный с кровопролитием, скажем франко-прусская война или Гражданская война и революция в России, могли провоцировать общественный интерес к мифу о Христе. И хотя вопрос этот мною не рассматривался ни в книге о Канте, ни в книге о Достоевском, мною была отмечена идентификация с Христом Канта, а следом за ним и Достоевского. В защиту этой гипотезы можно привести возрождение мифа о Христе в мифотворчестве целого ряда русских авторов начала XX века — Пастернака, Блока, Булгакова и т.д.

Миф Бродского о себе, кажется, зародился из тайного присутствия в нашем обществе, задохнувшемся от стандарта соцреализма, ностальгического томления по мировой культуре. И в поэтике Бродского, и в нашей культуре это томление (по Польше, Иерусалиму, Афинам, Риму) по необходимости подлежало сокрытию — как нечто идущее не извне, а изнутри. «Всё, что происходит вообще в мире, — любил повторять Бродский, — имеет на меня лишь внутренний эффект». Я помню свой первый вопрос к нему по приезде в Америку: «Неужели ты уже научился водить машину?» — «Конечно, нет, — ответил он, — вождение машины требует качеств, которыми я не обладаю. Я привык игнорировать действительность». «Жизнь отступает от самой себя / и смотрит с изумлением на формы», — писал он, уже переведя это самоощущение на язык будущего мифа. О том, как этот миф приобретал свои «формы», свидетельствует любопытный пример. «Вкус существует только у портных», — когда-то изрек Бродский, обогатив русскую культуру новым афоризмом. Однако в другом мироощущении он мог отказать Блоку в поэтическом даре как раз по причине дурного вкуса. «На мой взгляд, это человек и поэт во многих своих проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: "Я ломаю слоистые скалы / В час отлива на илистом дне...". Ну, дальше ехать некуда!» Эта мысль, высказанная в интервью с Соломоном Волковым, запомнилась мне именно в контексте мифотворческих изысканий самого Бродского, ибо в том же интервью, на мой взгляд, во многом претенциозном и пошлом, Бродский неожиданно припоминает один сон. Ему приснилось, что он едет из Гринвич-Виллиджа на 120-ю улицу, подходит к метро и видит, как Бродвей до самого Гарлема становится вертикально, превращаясь в небоскреб. Это описание сна, вроде бы и случайного, поразило меня своей пронзительностью, как раз перекликающейся с теми строками Блока, которые были списаны Бродским в расход из-за дурновкусия. Ведь его собственное видение — едва ли не единственная артистичная мысль во всем интервью, как раз могло быть навеяно, возможно, подсознательно, прекрасными строками Блока. И я не удивлюсь, если замечу в каком-то стихе Бродского повторение поэтического тропа Блока, пожелавшего выложить вертикаль по горизонтали.

Возвращаясь к вашему вопросу, я хочу сказать, что Бродский-мифотворец, кажется, сознательно направлял свои усилия к тому, чтобы расширить свою аудиторию, верно полагая, что она, скорее всего, клюнет именно на созданный им миф, нежели на «изящную словесность», под которой он, не иначе как из мифотворческих целей, подразумевал только поэзию. Ведь даже такие знатоки его творчества, как Лосев, Волков или, скажем, Гордин (автор предисловия к «Диалогам»), кажется, охотнее говорят не о феномене Бродского, поэта от Бога, а о мифическом персонаже энциклопедических знаний, афористичной и острой мысли, наконец, о создателе мифа о себе, т.е. обо всем том, что было учтено в ходе присуждения Бродскому желанной «Нобельки».

— Что значит «желанной»? Действительно ли, по-вашему, Бродский «желал» этой премии? Конечно, ее и по сей день получают действительно большие писатели, но не очевидно ли, что на выбор лауреатов часто влияют разные политические интересы? Не произошло ли у этой премии некоторой девальвации? Конечно, не такой, как у «Оскара», но все-таки? И более общий вопрос: какую, по-вашему, роль играют в жизни автора всевозможные премии и прочие общественные поощрения?

— Мне неизвестно, по какому принципу Нобелевский комитет отбирает своих лауреатов, но сомнения нет, что, отклонив номинации таких авторов, как Борхес, Джойс и Толстой, этот принцип себя сильно скомпрометировал. Но разве и само понятие «премии» не должно было быть девальвировано в самом его зарождении? Ведь его придумали для поощрения той или иной деятельности, в каком случае, вероятно, предполагалось, что в отсутствие такой инвективы интерес к деятельности будет нулевым. Оттого и к распределению премий, вероятно, всегда примешивается коммерческий интерес (реклама, сбыт). Кроме того, не исключено, что самим «присудителям» премий (Гонкур, «Букера», «Анти-Букера», «Оскара» и, представьте, Довлатова), вероятно, льстит роль ваятелей читательского (зрительского) мнения, а затем и вкуса.

Но здесь есть и другая сторона и роль, едва ли не более привлекательная, — роль соискателя и получателя премий. Трудно представить себе автора, которого не волновал бы вопрос прижизненной славы. Не потому ли русским ответом на введение Нобелевских премий мог оказаться гамбургский счет. Но не менее любопытно заметить, что, едва появившись, гамбургский счет мгновенно был задействован в режиме отторжения. И я не удивлюсь, если узнаю, что это могло быть связано с одним роковым решением Нобелевского комитета. Припомним, что Толстому было отказано в премии ввиду того, что он является разрушителем ценностей, обретенных цивилизацией. Сам же Толстой публично и демонстративно отрекся от Нобелевской премии, правда (ходили слухи), зная результат, зачеркивающий его усилия. Но что произошло с гамбургским счетом после отречения Толстого? Двадцатый век, кажется, не знает автора, не провозгласившего при удобном случае, что ему претит слава. Пастернак даже ввел для этого отторжения эстетическую формулу («быть знаменитым некрасиво»). Но не могло ли здесь сработать фрейдовское отрицание? Желание славы могло требовать формулы отрицания. Уже Олеша, кажется, предлагает эвфемистический ответ, подменив желание славы желанием путешествий («Ни дня без строчки»). Конечно, он ограничивается лишь билетом на испанскую корриду. Видать, ему уже нашептало подсознание, что Нобелевской премии ему в любом случае не видать. Как и Толстой, он отвергал ценности цивилизации, настаивая, что ему с пещерным человеком, дрожащим от холода, уютнее, чем с человеком Возрождения. И если согласиться с тем, что Прославление Успехов Цивилизации является решающим принципом и предпосылкой для получения Нобелевской премии (а мне представляется это именно так), то Бродский не мог не двигаться к очерченному колдовскому месту. Он — воспитанник и выразитель всех ценностей цивилизации, хотя это вряд ли мешало ему жить по рекламной формуле Пастернака.

— Многие писатели последних десятилетий советской эпохи оказались в эмиграции. Вы лично знали многих из них. Понятно, что смена языкового, культурного и политического окружения достойна самых сильных переживаний. Менее ясно, как всё это сказывается на, так сказать, «метафизике» авторства. Считаете ли вы, что опыт эмиграции можно рассматривать как один из «структурных» элементов авторской судьбы и авторской репутации? В этой связи что вы думаете, например, о поворотах авторской судьбы Василия Аксенова?

— Конечно, эмиграция, с которой мы ассоциируем самые существенные поправки в наши оценки и, соответственно, в мироощущение, представляется мне серьезным испытанием для каждого. Но вот для сочинителя она может оказаться огромным преимуществом перед оставленными в России собратьями по перу. Судьба вбивает для него костыль в виде точки опоры, от которой он может двигаться навстречу новому опыту. Другое дело, готов ли этот сочинитель воспользоваться этим преимуществом. Тут моментально приходит на ум Набоков, которого любят сравнивать с Конрадом, имея в виду тома его сочинений, написанных по-английски. Но справедливо ли это сравнение? Ведь если исключить «Лолиту», в романах Набокова вы напрасно будете искать следы его вхождения в американскую культуру. И даже там, где американская глубинка оказалась включенной в поле его авторского зрения (а именно в «Лолите»), ничего, кроме отвлеченных мыслей о мещанской вульгарности, Набоков не предложил вниманию своего читателя. Вообще, русских авторов за границей, кажется, объединяет чувство неприятия «банальной реальности» Запада вообще и Америки в частности. Мне кажется, это неприятие, ставшее эталоном мысли с появлением книги Шпенглера «Закат Европы», базируется на неприятии уравнительного стандарта. Не будем забывать критику самого Набокова эмигрантской прессой. То ли Адамович, то ли Ходасевич не раз указывали на мещанский пласт у автора «Лолиты». И все же неудивительно, что Набоков мог продолжать видеть на Западе одну вульгарность. Ведь он, равно как и все мы, жил по принципу «что дозволено Юпитеру…». И особенно отчетливо этот принцип высвечивается в эмиграции — так сказать, на фоне иных ценностей.

У В.П. Аксенова, эмигрантский статус которого в Америке продолжался, условно говоря, с 1980 года, когда его лишили гражданства во время его пребывания в США, и по 1999-й, когда ему это гражданство вернули, кажется, позиция несколько иная, чем у Набокова. Он считал, что лучшие его романы написаны «за пределами», т.е. вне России. Мне трудно определить, какие из своих романов он считал лучшими, но романы, в которых, на мой взгляд, сформировался стиль зрелого Аксенова — «Золотая наша Железка» (1973), «Ожог» (1976) и «Остров Крым» (1979), были написаны в России, хотя и опубликованы в Америке. Что касается его эмигрантских публикаций, они, как мне кажется, оказались обращенными назад — либо в историю («Любовь к электричеству», «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), либо к собственным корням («Зеница ока»).

Как видим, и Аксенов, хотя и лишенный набоковского высокомерия, вряд ли смог, а возможно, не пожелал воспользоваться преимуществами эмиграции.

— До нас дошли слухи, что сейчас вы работаете над книгой о любви и ненависти советской интеллигенции к советской власти. Не решаемся задавать вопросы о книге, которая еще только пишется, поэтому спросим вот о чем: как, по-вашему, изменился ли по сути «роман» интеллигенции и власти в России последних десятилетий? Какое новое направление придают ему политические изобретения нынешних властей вроде президентского «преемства»?

— Давайте прибережем ваш вопрос на какой-то момент в будущем. Дело в том, что, задавшись целью разобраться в «романе» российских сочинителей с властью, я обозначила в качестве истока (первоистока?) конфликт, закончившийся приходом к власти большевиков. Ведь именно тогда авторы, пишущие по-русски, оказались по разные стороны барьера со своими собратьями именно в зависимости от их предпочтений. Перемена власти, как вы прекрасно обозначили своим вопросом, сопряжена со сменой авторских ситуаций. Не потому ли на сегодняшний день позиция сочинителей относительно власти уже не определяется лишь двумя полюсами, как в начале века? Однако в своих размышлениях я еще нахожусь в самом начале пути, пытаясь почувствовать вкус монархических увлечений, читая мемуары Николая II, Дидерикса, Деникина и т.д., воспоминания (и сочинения) Зайцева, Шмелева, Бунина, Ходасевича, Гумилева, Кузмина, Брюсова, Белого и т.д. Центральное место в моих размышлениях займет фигура М.А. Булгакова, отношение к которому, как это представляется мне, внесло свои существенные коррективы в роман с властью сочинителей эпохи соцреализма.