Одно слово

ВЛАДИСЛАВ КУЛАКОВ о том, что такое на самом деле русский постмодерн и чем мы ему обязаны

Имена:  Всеволод Некрасов · Лидия Гинзбург

В 1990 году Лидия Гинзбург объясняла «мелкотравчатость» современной литературы, ее неспособность к диалогу на равных с литературой первой половины ХХ века отсутствием в гуманитарной сфере новой системы взглядов, обладающей столь же масштабным воздействием, как, скажем, психоанализ или экзистенциализм. Автор этих строк тогда же в статье, опубликованной в газете «Гуманитарный фонд», с несколько излишней горячностью, свойственной тому неспокойному времени, доказывал: есть такая система взглядов, и имя ей постмодернизм.

Слово «постмодернизм» воспринимается сейчас как обозначение радикального направления в литературе и искусстве, отличающегося пародийной эксцентричностью и в общем-то уже неактуального. Между тем такое употребление этого слова всегда лишь уводило в сторону от сути дела. Чем так, лучше уж вообще его не употреблять.

Конечно, поэзия рождается не из духа философии. Скорее, наоборот. Однако поэзия и философия не чужды друг другу. Это сообщающиеся сосуды, и, если в одном сосуде случится какое-то возмущение среды (а новое — это всегда возмущение), в другом тоже обязательно что-то произойдет. Чаще всего возмущения начинаются сразу с двух сторон.

И поэзия, и философия объединяются более широким культурологическим единством, которое можно назвать «эпохой», «ситуацией» или еще как-то. Именно сравнения с предыдущей эпохой, эпохой модернизма, не выдерживала, по мнению Л. Гинзбург, современная литература. Что чистая правда, если говорить о той литературе, которую имела перед глазами и имела в виду Гинзбург, — о советской официальной, подцензурной литературе. В советском мире о новой системе взглядов задуматься было невозможно по определению — какая еще система, если уже есть единственно верное учение? Попытки всерьез задуматься грозили выпадением из этого, как тогда казалось, единственного наличествующего мира, что оборачивалось настоящей онтологической катастрофой. Чувство самосохранения заставляло как-то обустраиваться в наличествующем мире — правда, ценой отказа от реальной новизны, что заведомо обрекало литературу, поэзию на художественную вторичность.

Разумеется, это оправдывалось верностью (мнимой) традициям — 1920-х годов, Маяковского и — в более рафинированном, книжно-интеллигентском варианте — классики XIX века, Пушкина. Вопрос сущностной новизны снимался с повестки дня верностью (на сей раз подлинной) еще и той давней российской традиции, в соответствии с которой литература рассматривается не сама по себе, а как некий социальный инструмент, служащий решению определенных гражданских задач и общему смягчению нравов. Эта традиция и сегодня превосходно себя чувствует, совершенно игнорируя тот факт, что социально-инструментальный эффект текущей литературы, действительно сильный в советские времена, давно уже близок к абсолютному нулю.

По-настоящему поставить вопрос художественной новизны и подлинного продолжения традиций (ведь на самом деле это одно и то же) можно было, лишь выйдя из советского культурного пространства. А выход был только один — в ситуацию онтологической катастрофы, являющуюся, безусловно, и катастрофой художественной. То есть в ситуацию невозможности поэзии — при том что вокруг как раз разразился пресловутый «поэтический бум» и поэты приобрели статус звезд шоу-бизнеса. Но именно в этой ситуации, которая и была тогда настоящей реальностью, истинным положением дел, и начала складываться новая система взглядов. Прежняя поэзия действительно была невозможна. Возникла новая поэзия.

Для этого пришлось существенно скорректировать саму авторскую позицию (что породило слухи о смерти автора, оказавшиеся все же сильно преувеличенными). Наиболее наглядно новая авторская позиция проявилась, манифестировалась сначала в конкретизме, затем в концептуализме, но так или иначе, в той или иной степени эти корректировки, эти сущностные сдвиги в художественном языке коснулись очень многих — проблемное поле было общим. К концу 1970-х новая поэзия существовала не только в себе, но и для себя, то есть осознавалась как некая художественная цельность поверх любых личностно-стилевых различий. Поскольку сущностные сдвиги осуществлялись, что вполне естественно, прежде всего относительно непосредственных предшественников и учителей, классиков русской поэзии первой половины ХХ века, модернистов, — введение в наш обиход западного термина «постмодернизм» было логичным шагом. Надо сказать, что до всех этих западных премудростей, здесь, за железным занавесом, доходили своим умом, но ума на это хватало. И появление в конце 1980-х на нашем культурном горизонте новейшей французской философии ничего не изменило, а лишь подтвердило тот факт, что мы принадлежим европейской культуре.

В 1990 году Всеволод Некрасов в статье «Как дело было с концептуализмом», опубликованной в «Литературной газете», объяснял, что постмодернизм — не «очередной термин, обозначающий направление, а некоторым образом состояние умов». Исключительно такое употребление этого слова имеет реальный смысл. К сожалению, дальнейшая эволюция способа употребления слова «постмодернизм» и того, что во имя этого слова делалось, была печальной. Но это только одно слово. Его неудачная судьба в 1990—2000-х никак не отменяла того, что было сделано в 1950—1980-х.

Я сейчас могу лишь повторить то, что сказал двадцать лет назад: постмодернизм — в том смысле, в котором его понимал Всеволод Некрасов, и не только он, — стал новой системой взглядов, позволившей создать такое искусство и такую поэзию, которые вели и ведут на равных диалог с классической традицией. Причем эта система взглядов формировалась как раз на основе художественной практики, от которой теория заметно отставала. Я не настаиваю на слове. Я настаиваю на признании художественных результатов.

Конкретизм 1950—1960-х, концептуализм 1970—1980-х и то постакмеистcкое, постмандельштамовское направление, которое сформировалась в поэзии 1970-х (теперь его называют «вторым модерном», что ведь и есть «постмодерн» в буквальном смысле), — всё это были очень сильные художественные идеи, единые по своей онтологической природе. И как раз относительно этих идей, этой эстетики и философии надо было определяться поэзии 1990—2000-х годов.

Минувшие два десятилетия выдвинули свою плеяду ярких авторов. В чем их художественные идеи? Каково нынешнее состояние умов? Есть ли какие-то новые генерализирующие эстетические концепции помимо той, что нынче любые художественные стратегии уместны, лишь бы человек был хороший? Все эти вопросы требуют серьезного осмысления.

Закончилась ли эпоха постмодерна? Не знаю, не уверен. Для такого вывода требуются весьма веские художественные основания. Они, возможно, существуют. Но их еще предстоит внятно сформулировать.