Ненавистная родина

АНДРЕЙ ПЛАХОВ размышляет о том, почему самые яркие фильмы снимают люди, которые стыдятся своей страны

Имена:  Аки Каурисмяки · Александр Сокуров · Андрей Звягинцев · Йоргос Лантимос · Ларс фон Триер

​Единственная страна, где кинематографисты искренне и при любых обстоятельствах любят свою родину, — это США. О том, почему подобного не происходит в других местах, например в Европе, размышляет АНДРЕЙ ПЛАХОВ.


Выношу за скобки Китай с Японией, Корею и Иран: слишком далекое в культурном смысле путешествие. Вычтем также близкую Польшу, а начнем с родного дома. Нынешний год, как и следовало ожидать, не принес всплесков российской «новой волны», которая благополучно захлебнулась в реформе киноиндустрии. И на поверхности моря обнаружилось два одиноких ковчега: Сокуров и Звягинцев с их новыми фильмами.

Внешне они друг на друга никак не похожи, не говоря о том, что «Фауст» вообще снят по-немецки. В нем, однако, на пару минут появляются русские персонажи — господин в бричке и его кучер Селифан. При желании господина можно принять за Чичикова, хотя Сокуров это и отрицает (см. текст М. Кувшиновой). Проезжие (их курс через Германию лежит по главной европейской трассе на Париж) сдуру затаскивают в бричку Фауста с Мефистофелем, но вскоре выкидывают: так испокон веков поступают на Руси с шальными западными идейками.

«Елена» Звягинцева целиком разыгрывается в современной Москве и ее ближайших окрестностях, между тем изначально фильм должен был сниматься по-английски и стать частью международного проекта на тему Апокалипсиса. Предыдущие картины Звягинцева, успешные на Западе, раздражали его оппонентов мессианской многозначительностью. Аскетичная «Елена», казалось, повернет их к режиссеру и вернет благосклонность, что поначалу и произошло. Однако наиболее требовательным критикам все равно в этом фильме «не хватило общества» (статья Е. Дёготь в «Ведомостях»), то есть социального анализа. Заодно режиссеру припомнили (в фейсбуке) его провинциальное происхождение и манеру одеваться: все то, что предъявляли лет двадцать назад Сокурову, но теперь уже не смеют. Действительно неприятно: хорошо одетые люди по-прежнему славны только в своей тусовке, а бывший актер малоизвестного снобам театра имеет международное имя. И рано или поздно, подозреваю, Звягинцев все-таки снимет кино по-английски.

Россия — плохое место для утверждения своей художественной личности через местный колорит. Уже самые тупые в Европе поняли, что из России к ним едут вовсе не с любовью; березки, ширь и духовность больше не работают как миф. Сокуров и Звягинцев с их последними картинами уже не ассоциируются с Тарковским, а их отношения с родиной — дистанцированные и довольно прохладные. То есть такие, какие приняты в Европе, — и именно потому обоих режиссеров там принимают.

Модель этих отношений задал еще Бергман, для которого Швеция была любимой и ненавистной родиной. Когда налоговые преследования загнали его в эмиграцию, он безумно страдал и нигде не мог прижиться. Но, вернувшись в Швецию, отгородился от соотечественников на острове Форе и жил в своей пещере священным чудовищем. Со времен войны (и даже раньше, когда режиссер сам попал под влияние нацистских идей) его преследовал стыд за страну, которая раскололась между симпатиями к нацизму и стремлением к столь же позорному нейтралитету. По словам Бергмана, воздух Швеции так пропитан ненавистью, что его можно резать ножом. Этими эмоциями — холодной жестокостью, лютеранской нетерпимостью и ригоризмом — режиссер наделил своих мужских персонажей, оставив женщинам чувственность, боль и стыд.

Новый вариант бергмановского скандинавского комплекса мы увидели и узнали в недавних выходках Ларса фон Триера, который как честный человек не хочет скрывать, что является в душе «немного нацистом». И как плохой датчанин завидует величию могучей соседки — Германии, вдохновившей его на монументальные формы «Европы» и «Меланхолии».

Если же перенестись на территорию самой Германии, свои отношения с ней выясняли в 70-е годы прошлого века режиссеры нового немецкого кино, и прежде всего Фассбиндер. Его жизнь оказалась короткой, он не успел уехать в творческую эмиграцию, как Херцог с Вендерсом, но успел сказать все, что думает, и о нацизме, и о политкорректной Германии, как бы преодолевшей позорное наследие, но если присмотреться получше…

Получше присмотрелся еще к одной соседке Германии Михаэль Ханеке — и выводы оказались настолько неутешительны, что режиссер предпочел снимать кино не на родине, а в Париже. С Австрией все было ясно: «Видеопленки Бенни» и «Занятные игры» (хотя Ханеке собственноручно снял голливудский ремейк последних) с особенной убедительностью звучали на родных ландшафтах, объясняя, откуда, собственно, взялся Гитлер. А когда появилась «Белая лента», это был уже прямой вызов всему немецкоязычному миру с его лживым романтизмом и отвратительной рациональностью.

А вот Нанни Моретти, мобилизуя свой злобный сарказм, разоблачает итальянскую политическую, культурную и бытовую мифологию. В его фильмах не уплетают, плотоядно причмокивая, спагетти; их не украшают Везувий и София Лорен, а папское окружение, не говоря о персонажах типа Берлускони, становится объектами едких насмешек. Для Моретти нет и культурных авторитетов. Все, что связано с национальной гордостью, порождает идиосинкразию: даже упоминание знаменитостей итальянского кино вызывает у героя — альтер эго Моретти — приступы тошноты.

Если сложилось впечатление, что недобрые чувства к своей родине испытывают только режиссеры-мизантропы и отъявленные нарциссы, то это не так. Вряд ли к данной категории можно отнести пролетарского гуру Кена Лоуча или барочного постмодерниста Педро Альмодовара. Но оба, гуманно и толерантно — вплоть до сентиментальности — относясь к простым людям и их слабостям, становятся чрезвычайно жесткими, когда речь заходит о деятельности институций: социальных, медийных, церковных или спецслужб. Причем эти уколы метят в самые больные точки национального менталитета — британского или испанского — и патриотической мифологии. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть «Тайный план» и «Божью коровку», «Кику» и «Дурное воспитание». Неудивительно, что оба режиссера более ценимы за границей, чем на родине.

Даже такой культурный герой своей страны, как Аки Каурисмяки, благодаря которому многие в отдаленных уголках планеты вообще впервые узнали о существовании Финляндии, не всегда справляется с задачей позитивного имиджмейкера. Его ранние фильмы о маргиналах-алкоголиках («Тени в раю») подвергались критике как портящие туристический образ земли белых ночей и голубых озер. Словно в пику этим упрекам в недавнем «Гавре» финский режиссер воспел Францию как страну пролетарской солидарности и тотального гуманизма: авось кто и поверит.

Никто с точки зрения страноведческого имиджа не анализировал творчество братьев Дарденн или Брюно Дюмона. Хотя они живут и работают в разных государствах, на самом деле франкоязычную Бельгию Дарденнов и французскую Фландрию Дюмона разделяет микроскопическое даже в масштабе Европы расстояние. Начав свой путь в кино с манифестации «нового реализма» («Розетта» у братьев и «Человечность» у Дюмона), они двигались параллельно в этом узком пространстве, которое можно назвать родиной в метафизическом и даже мистическом смысле.

Это — проклятая родина. От нее невозможно избавиться. Она нависает над головой тяжелыми тучами, создавая чувство клаустрофобии даже на открытом воздухе. Она мучает вопросами, на которые нет ответа. Она чревата преступлениями и предательствами. Она оказывается концентрацией моральных дилемм, происков дьявола и проблесков божественного. Один из фильмов Дюмона так и называется — «Фландрия». Злой гений места выступает здесь во всей красе, мешая отвращение с любованием.

Вероятно, новое румынское кино могло бы представить фильм под названием «Валахия», а новое греческое — отметиться «Элладой». Старые названия охотно послужили бы остраняющими платформами для горьких современных сюжетов. Собственно, греки так и поступают, снимая «Альпы» (режиссер Йоргос Лантимос) и «Академию Платона» (режиссер Филлипос Цитос), используя географию и историю как подручную метафору. Например, альпийские пики (Монблан — Монте-Роза) символизируют неотесанную иерархичность греческого общества. Даже не читая политико-экономических новостей, а только смотря фильмы, можно почувствовать, как в нем нарастает напряжение и зреет кризис. Греция сегодня для кинематографистов, вероятно, самая ненавистная родина из всех европейских (см. статью М. Кувшиновой), и именно она, что закономерно, производит самое живое и острое кино.

Другая Мекка нового кинематографа — Румыния — обрела точку отсчета для современных проблем в «золотом веке» социализма, уже ставшем мифологическим после казни Чаушеску. В фильмах Кристиана Мунджиу («4 месяца, 3 недели и 2 дня»), Кристи Пуйю («Смерть господина Лазареску», «Аврора»), Корнелиу Порумбою («12.08: к востоку от Бухареста», «Полицейский, прилагательное») возникает образ страны, где прошлое врастает в настоящее, архаика становится частью современности, а временное оборачивается вечным. Здесь осмыслен не только трагический опыт казарменного режима, но и фиктивность революций и реформ.

Именно в силу своей отрефлексированности (единственный пример на территории Восточной Европы) румынский феномен переводит вектор ненависти в менее радикальное, я бы даже сказал — в патриотическое русло. Страна, где снимается хорошее кино, вызывает как минимум интерес и уважение, и чем менее комплиментарно это кино, тем этих чувств больше. Еще одна иллюстрация старой истины: кто не умеет ненавидеть, тот не умеет и любить.