Искусство не требует жертв

АНДРЕЙ ПЛАХОВ о том, почему в кино больше не возможен радикальный жест

Проще всего сказать, что виноваты технологии: из-за них кино становится то слишком дорогим, то слишком дешевым предприятием. Ларс фон Триер долго колебался, прежде чем заняться кинематографом: он слышал, что для этого надо обладать талантом и терпением, долго учиться, овладевать трудной профессией, доступной только избранным. Потом выяснилось, что эти слухи специально распускали профессионалы, чтобы отвадить потенциальных конкурентов. Когда пришли ручные видеокамеры, а вслед за ними цифра, стало очевидно, что снять фильм может обезьяна средних способностей. И Триеру пришлось изобрести «Догму», чтобы канонизировать любительскую съемку как художественный концепт.

Еще на памяти времена, когда фильм считался поступком, даже преступлением. За него могли подвергнуть общественной обструкции и едва ли не уголовному преследованию («Ворон» Клузо), его могли положить на полку, а режиссера отлучить от профессии («Комиссар» Аскольдова). Собственной жизнью расплачивались за кинематограф Пазолини, Фассбиндер, Эсташ. Даже в Голливуде был свой проклятый поэт — Орсон Уэллс. Сегодня подобное возможно разве что в Иране (Джафар Панахи) и на других островках тоталитаризма. В нормальных странах кино существует как индустрия, рутинная профессия, параллельно — как безобидное хобби. В крайнем случае — как провокация, не очень опасная.

Уже в конце прошлого века расплачивались по-другому — например, за гигантоманию проекта жизнью платил уже не художник, а продюсер («Любовники Пон-Неф» Леоса Каракса). Пришедшие тогда «новые дикие», или «неоварвары», — Линч, Бенекс, Анно, Бессон, даже Тарантино — оказались не такими уж дикими, а вполне культурными гражданами, некоторые вдобавок хорошими коммерсантами. После «Сломанных цветов» сломался имидж Джима Джармуша, органического поэта: и он вписался в индустрию массового спроса. Не говоря уже о Скорсезе.

«Честных художников», по-прежнему полагающих, что искусство требует жертв или жизнь требует перечеркнуть искусство, осталось раз-два и обчелся. Вернер Херцог, ну, возможно, Джон Джост и его экс-подруга Тереза Виллаверде. Они поочередно выкрадывали друг у друга собственную малолетнюю дочь Клару, а мать еще и заставила похищенную девочку сыграть в собственном фильме. Мало что известно о состоянии Клары, но родители в процессе борьбы за нее порушили свою карьеру, особенно Джост, превратившийся из классика в маргинала. Отдельный след оставил Сирил Коллар, запечатлевший в фильме «Дикие ночи» приближающуюся смерть от СПИДа (режиссер умер за три дня до награждения премией «Сезар»).

Читать текст полностью

©  Banfilm

Кадр из фильма Сирила Коллара «Дикие ночи»

Самая громкая жертва нулевых годов — голландец Тео Ван Гог, чья гибель от рук исламского фанатика стала расплатой за кощунство над Кораном. Ван Гог, однако, был скорее политическим провокатором и блестящим полемистом и как раз в кинотворчестве выразил себя наименее ярко, так что к нашему сюжету его смерть имеет косвенное отношение. Но если речь зашла о Голландии, стоит вспомнить, что еще не так давно на фестивале в Роттердаме показывали экстремальные садомазохистские фильмы, сопровождая их живыми перформансами: на одном ВИЧ-инфицированный исполнитель предлагал зрителям похлопать его по окровавленной спине. Когда убили Тео Ван Гога, фестиваль ввел приз «Золотой кактус» — за смелость в искусстве, он был присужден Илье Хржановскому, но просуществовал только один год: смелость и радикализм перестали считаться кинематографическими добродетелями. Только что в Москве прошли Дни Роттердамского фестиваля, и его «лицом» оказался режиссер из Голландии Давид Вербеек, снимающий в Китае лирические зарисовки «а-ля Вонг Кар Вай».

Кстати, одним из организаторов роттердамского мероприятия в Москве стал «Синефантом» — некогда радикальное кинематографическое движение. Теперь одни его деятели делают коммерческое молодежное ТВ, другие занимаются международными культурными акциями. Место авангарда в России давно остается вакантным, а заменивший его «артхаус» пребывает в гетто: фильмы Сигарева, Вырыпаева, Серебренникова, Лозницы, Миндадзе и других авторов, претендующих на радикализм, имеют свой круг почитателей, показываются на фестивалях, но не делают погоды в культуре. Не признанными до конца классиками остаются Кира Муратова и Алексей Балабанов (ни один из их последних фильмов не прорвался в конкурс крупного международного фестиваля), и даже, представьте, Александр Сокуров.

И за пределами России радикальный жест утрачивает сакральность. Само понятие радикальности, связанное с авангардом, выросло из европейской католической и протестантской культуры. В том числе и распространенная у французов криминальная генеалогия искусства (образцовые модели — от Жана Жене до Жозе Джованни). Отголоски этой традиции — кино как идеальное преступление — можно видеть у Гаспара Ноэ, Клер Дени и некоторых других альтернативных режиссеров, но только отголоски.

©  Huangniutian Productions

Кадр из фильма «Карамай»

Ситуацию в кино все больше определяют азиаты, а у них радикальность понимается совсем иначе. «Азиатский экстрим» — это всего лишь бренд; на самом деле японское, корейское, китайское кино делают люди созерцательно-философского склада, для них насилие — не эпатаж, а естественная часть жизни. Может, для некоторых более естественная, чем для остальных. Редкий для Востока «проклятый поэт» Ким Ки Дук, окончательно заклеванный критиками, вообще замолк (только сейчас, после четырех лет молчания, он покажет свою новую работу в каннском «Особом взгляде»). Еще недавно потрясавший своим отчаянными фильмами Цай Мин Лянь пополнил ряды классиков-эстетов. Из последних азиатских новинок только шестичасовой китайский «Карамай», состоящий из документальных интервью и съемок, может быть признан радикальным опытом. Взошла звезда тайца Апичатпонга Вирасетакуна, который делает милое, пропитанное незатейливой мистикой кино (чуть не написалось «кинцо», но все же речь про каннского лауреата). С другого конца света ему вторит не менее обаятельный португалец Мигель Гомеш, который доказывает, что кризис кино нельзя преодолеть, но можно обмануть.

©  Экспонента

Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни»

Место жестким и неприятным свободным радикалам было указано на недавнем Берлинском фестивале. Раньше такие фильмы, как «Туринская лошадь» Белы Тарра — черно-белый, почти глухонемой мировой апокалипсис на одной отдельно взятой ферме, — называли «невыносимыми». Жюри на сей раз оказалось вполне способно оценить поступок бескомпромиссного Автора: возглавляла судейскую коллегию смелая и острая Изабелла Росселлини, а рядом был Гай Мэддин, один из последних могикан чистого визионерства. Именно Мэддин вручал Тарру на сцене утешительный в данной ситуации cпецприз, именно он то ли льстиво, то ли извинительно прошептал слова призеру, а тот довольно громко буркнул ему: «Лжец!» Ибо даже такое жюри пошло навстречу политической конъюнктуре и запросам публики, наградив «Золотым медведем» иранский фильм. Очень хороший, очень достойный — и все равно с точки зрения искусства это решение было компромиссом.

©  T. T. Filmműhely

Кадр из фильма Белы Тарра «Туринская лошадь»

На сайте «Сеанса» Алексей Медведев, опираясь на казус Белы Тарра, говорит о характерной для наших дней «стратегии последнего фильма». Однако эта стратегия не нова — независимо от того, понимать категорию «последний» буквально или метафорически. Не раз грозился порвать с кино, казалось бы исчерпав колодец человеческих страданий, Ингмар Бергман; были и другие попытки радикального ухода, ритуального прощания. У нас Алексей Герман (старший, естественно) с некоторых пор каждый фильм делает как последний. И эта стратегия работает, но только частично.

Даже у великих подобные жесты отдают лукавством, и мало кто сдержал слово уйти в монастырь. В пронизанной инфантильной иронией игровой культуре постмодернизма взрослый авангардистский демарш оказался полностью скомпрометирован. Трудно представить, чтобы о своем «последнем фильме» заявили братья Коэн или Мишель Гондри. А Стивен Содерберг, обнародовав свое намерение покинуть кинорежиссуру, мотивировал его так: «В жизни наступает момент, когда ты говоришь себе: если мне снова нужно будет сесть в фургон и ехать искать места для съемок, я просто застрелюсь. И в этот момент лучше уступить свое место в фургоне тому, кто действительно хочет куда-то ехать».

Сейчас постмодернизм вроде на излете, и мессианские настроения возвращаются: у Ханеке и даже — на втором витке — у Триера, который начинал с подражаний Тарковскому, но позже перерос их. Выдержать чистоту жанра нелегко. Кстати, и Бела Тарр не сумел скрыть свою обиду на жюри и развенчал иллюзию реально умирающей лошади, сообщив в интервью, что лошадь жива-здорова и благополучно рожает потомство.

Животные играют особую роль в радикальных киноэкспериментах. Это становится ясно, когда пересматриваешь «Мушетт» Брессона и видишь невыносимую агонию подстреленного зайца. В «Правилах игры» Ренуара в сцене охоты зайцев истребляют массово без всяких сантиментов. Но тогда не было «экологического мышления», так что радикальный жест прорисовался на пленке только десятилетия спустя. Уже Тарковскому, а потом Триеру ставили в вину истребление домашних животных ради искусства, которое вовсе не требует жертв. Сегодня самое большое табу в кинематографе очевидно обосновано культурной ситуацией. А также технологиями: имитация убийства, смерти, трупа (животного или человека) дошла до совершенства, что обессмысливает крайний радикальный жест — или выводит его за пределы искусства экранной иллюзии.

©  Canana Films

Кадр из фильма Пабло Ларраина «Пост мортем»

На последнем Венецианском фестивале господствовал некрореализм: показывали мытарства человеческого тела не только до и во время, но и после смерти. Фильм, снятый чилийцем Пабло Ларраином, так и назывался — «Пост мортем» (это такой латиноамериканский аналог «Кочегара»). Об этом же — «Черная Венера» Абделатифа Кешиша, и даже отчасти наши «Овсянки» Алексея Федорченко. Радикализмом, однако, не пахло: некрофильские мотивы воплотились большей частью в неоакадемической, консервативной форме.

{-tsr-}В России много говорят о фильме «Я тебя люблю» Александра Расторгуева и Павла Костомарова. Говорят как об эмоциональной докудраме с элементами комедии, апофеозе мата и ютьюба, новой стадии погружения в жизнь. Фишка в том, что любовные отношения юных ростовчан сняты — с помощью выданной им камеры — самими героями, хотя и срежиссированы, собраны в сюжет профессионалами. Но это лишь подтверждает конец эпохи радикального жеста как привилегии избранных. То, что каждый может стать в жизни радикальным художником, лучше всего доказал телевизионный сюжет, снятый камерой наблюдения: его не пришлось ни придумывать, ни выстраивать. В супермаркете задержали пожилую женщину, увели в подсобку и изъяли у нее несколько украденных творожных сырков. Она скончалась во время этой процедуры.​