Торжество двусмысленности

Небанальный взгляд на противостояние блондинок и брюнеток в парижской Синематеке

​

В парижской Синематеке прошла выставка «Блондинки и брюнетки». Несмотря на легкомысленное название, она предложила совсем не банальный взгляд на историю кино.

Сегодня киномузеи в развитых странах с пресыщенной публикой считают делом чести открывать «неизвестное кино», будь то турецкое, сингапурское и даже французское или итальянское. Например, в той же парижской Синематеке идет ретроспектива «Существовала ли итальянская "новая волна"?». И хотя ответ напрашивается скорее «нет», чем «да», дело сделано: народ напряженно размышляет над поставленным вопросом.

Задумываться о противостоянии блондинок и брюнеток кажется занятием, недостойным интеллектуала. На самом деле это как раз тот случай, когда логика дает слабину. Питер Янсен, лучший кинокритик поколения «нового немецкого кино», собирал анекдоты о глупости блондинок и держал в кабинете несколько фотографий Мэрилин Монро. И он вовсе не исключение.

На афише выставки — перекрашенная в платиновую блондинку, со жгучими черными бровями, похожая на трансвестита Пенелопа Крус из «Разорванных объятий» Альмодовара. Надприродная трансмутация — это и есть основа кинематографа, преображающего реальность в световой энергетический сгусток. Он был особенно сильно заряжен электричеством в эпоху черно-белого кино. Тогда и возникло представление о физиогномике кино, более естественной и истинной, чем мимика, жестикуляция и пластика. Позднее оно оформилось в понятие киногении, предполагая наличие у объекта особого качества кожи, которая вступает в контакт с лучом света, рождая волшебный оптический эффект.

Читать текст полностью Но не менее важны для формирования кинообраза и, в частности, феномена кинозвезды цвет и качество волос.

Иконографическая традиция, связанная с женскими волосами, возникла давно, как минимум со времен Боттичелли, но особенно явно развилась в живописи в преддверии кинематографа — у прерафаэлитов (Россетти), символистов (Пюви де Шаванн), импрессионистов (Дега, Ренуар), у художников модерна (Климт, Муха). И даже в скульптуре — смотри «Данаю» Родена.

На выставке показано, как внутри изобразительной статики формируется автономная динамика жеста, связанная с фетишизацией волос: женщина их распускает, расчесывает, собирает в пучок, заплетает, закалывает, поправляет челку. В эпоху кино этот жест становится еще более самодостаточным в фотографиях Мана Рэя и Синди Шерман, в экранных инсталляциях Марины Абрамович, в фильмах и портретах Энди Уорхола, моделью для которых стала блондинка Нико. Волосы Моники Витти в «Затмении» Антониони (как и ее смех) живут своей жизнью, представляя следующую стадию отчуждения: сродни серии абстрактных живописных работ Нины Чилдресс «Блондинки III», где есть только прически, волосы, окончательно превращенные в фетиш, но нет лиц.

Моника Витти чрезвычайно показательна и в этом смысле, и в контексте черно-белого противостояния. Свои комедийно-авантюрные роли она сыграла в естественном для итальянки облике жгучей брюнетки, в «Красной пустыне» была рыжеволосой, но кинематографической иконой середины ХХ века стала, трансмутировав в блондинку, потерянную в лабиринтах модернизма, лишенную способа коммуникации.

Если не то же самое, но нечто подобное можно проиллюстрировать образами актрис Бергмана (любовь-ненависть двух сестер в «Молчании» — темноволосой Гуннель Линдблюм и светловолосой Ингрид Тулин). Или превращениями Катрин Денев из конформистки-провинциалки «Шербурских зонтиков» в белокурого ангела истребления в «Отвращении» Полански и «Тристане» Бунюэля. Каждый раз эти превращения были связаны с активной ролью и цветовой нюансировкой волос.

Если мужчины в кино, за редкими исключениями, рождались и умирали одноцветными (седина — лишь дополнительная возрастная подцветка), то женщины и в этом вопросе демонстрировали торжество двусмысленности, зримо воплощая онтологический дуализм кинематографа, зияние тайны между невинностью и соблазном. Среди кинематографических икон лишь явное меньшинство (Луиза Брукс, Вивьен Ли, Одри Хепберн, Фанни Ардан) никогда не изменяли темному цвету волос. Остальные, включая Ингрид Бергман, Софи Лорен, Сильвану Мангано и Жюльет Бинош, время от времени его осветляли, нередко используя в качестве промежуточного варианта рыжину, которая для кого-то (Изабель Юппер, Джулианна Мур, Кейт Бланшетт) стала вместе с веснушками фирменной окраской и основой имиджа.

Хичкок был в этом вопросе наиболее последователен, утверждая, что женщина с тайной (с «саспенсом») должна быть нежной белокурой северянкой, потому что со знойными брюнетками сразу все понятно. В том, что джентльмены кино предпочитают блондинок, сомнений нет, но причины у всех разные, в том числе, как выясняется, политические.

Кураторы выставки проводят параллель между женскими типами кинематографа Третьего рейха, сталинской России и Голливуда 30-х годов. Во всех случаях дискриминация черноволосых на экране связана с явным или тайным стремлением ограничить присутствие этнических меньшинств (в частности, евреев) и канонизировать «арийский» тип титульной нации. Неслучайно Орлову и Ладынину, кукольных пергидрольных блондинок сталинского ампира, на экране оттепели сменяют естественные и «многоцветные» Самойлова с Тереховой (кадры из «Зеркала» украшают парижскую выставку). Неслучайно и то, что дочь испанского танцора Рита Хейуорт прослыла секс-бомбой (ее фото поместили на обшивку тестовой ядерной бомбы, сброшенной на атолл Бикини), лишь расставшись с натуральным черным цветом волос и став как минимум рыжеволосой, а в «Даме из Шанхая» — полной блондинкой.

Эволюция блондинок в Голливуде, от Мэри Пикфорд до Шэрон Стоун, от Марлен Дитрих до Николь Кидман, могла бы стать темой отдельного исследования, точно так же, как, скажем, черные длинные волосы и ритуалы ухода за ними в японском кино. Речь идет не только о градациях сексапила или о типологии звездных амплуа: душечка, богиня, секс-бомба, роковая женщина — если обложки журнала Vogue с портретами кинозвезд встречают посетителя выставки при входе, то провожают его совсем другие мотивы.

Не желая погрязнуть в гламуре, кураторы (комиссар выставки — Ален Бергала) пускаются в другую крайность, проводя параллель между цветом волос и цветом кожи, дабы разоблачить «блондинистый империализм». И в этом контексте иконой оказывается совсем не Мэрилин Монро, а героиня годаровского «На последнем дыхании» — коротко стриженная блондинка Джин Сиберг. Именно она стала активисткой движения «Черных пантер», подверглась травле и погибла при не выясненных до конца обстоятельствах.

{-tsr-}Классическую оппозицию блондинок и брюнеток, столь же милитаризированную, как война полов, нарушает нашествие феминизма, в том числе в кинорежиссуру. Еще немного, и, вероятно, напишется совсем другая история кино — не с «джентльменской», а с сугубо женской точки зрения, где противостоять будут уже не блондинки и брюнетки, а мачо и геи или англосаксонские супермены и латинские любовники.