«Режиссеры – да они только похожи на людей»

Пионеры кино были инженерами, потом режиссерами становились критики, клипмейкеры, современные художники. Из каких черных дыр материализуются люди, снимающие фильмы, выяснил АНДРЕЙ ПЛАХОВ

Вынесенное в заголовок высказывание принадлежит ленфильмовской редактрисе, которая собаку съела, вплотную работая с зубрами отечественной кинорежиссуры. И для этого крика души у нее были некоторые основания.

Сами режиссеры, в общем-то, не заблуждаются насчет своих человеческих качеств. Фрэнсис Форд Коппола называет их последними диктаторами в современном мире. Ларс фон Триер видит в своей деятельности что-то милитаристское и монструозное. Катрин Брейя считает режиссуру формой манипуляции и промывания мозгов.

Этих удивительных особей не наблюдалось в природе до самого конца 19 века. Были замечены, правда, их дальние родственники в лице театральных режиссеров, но их самомнение и слава не шли ни в какое сравнение с тем ажиотажем, который сопутствовал режиссерской профессии в новом искусстве «движущейся фотографии». В 20 столетии режиссура стала статусным делом и в театре тоже, но это уже другая история.

Первые кинорежиссеры, зафиксированные хроникерами десятой музы, — французы братья Люмьер, — были инженерами и стояли у технических истоков кинематографа. Второй пионер этого дела, Жорж Мельес, подвизался ранее иллюзионистом. Кино как технический аттракцион и кино как художественная иллюзия — эти две концепции актуальны и сегодня.

Среди постановщиков ранних российских фильмов кого только не встречалось — от фотографов до авантюристов-предпринимателей. А вскоре продюсеры (еще одна монструозная популяция) стали привлекать для постановки фильмов спецов из смежных искусств: художников (Бауэр и Кулешов), театральных режиссеров (Мейерхольд) и поэтов (Маяковский). Да и сам Эйзенштейн, прежде чем стать новатором кинематографа, попробовал силы в авангардистских театральных экспериментах. Все это приблизило кино к семье изящных искусств.

Ничего подобного не было в Америке. Известны, конечно, исключения в лице Гриффита, Чаплина и Максеннета, с их англо-саксонскими и ирландскими корнями, и все же остается впечатление, что почти все первое и второе поколение голливудских режиссеров состояли из восточно-европейских евреев, покинувших задворки старого континента (пусть даже в виде Берлина и Вены) в поисках лучшей доли. Уайлдер, Литвак, Любич, Штернберг, Штрогейм (двое последних опередили Триера в присовокуплении к имени аристократической приставки «фон»). Каждый переживал драму столкновения своего авторского «эго» с гнусным продюсерским диктатом. Постепенно все утряслось, и режиссеры в Голливуде стали послушными винтиками студийной системы — чтобы лишь изредка бросать ей вызов в лице таких «анфан-терриблей», как Орсон Уэллс.

Прошли годы, пронеслись две мировые войны (кстати, многие режиссеры приходили в кино почти прямиком с фронтов: Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Марсель Л'Эрбье, Всеволод Пудовкин, Григорий Чухрай). И вот в конце 40-х кинематограф вновь объявляет негласный призыв в профессию, причем призыв со стороны. Итальянский неореализм порождает мощные фигуры Феллини (бывший карикатурист), Антониони (бывший экономист), Висконти (бывший плейбой), но изначально формируется под влиянием критиков и близких им интеллектуалов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Бьянко э неро».

Спустя десять лет нечто похожее происходит на родине кинематографа. Журнал «Кайе дю синема» и его крестный отец Андре Базен стоят у истоков «новой волны», а такие бывшие авторы журнала, как Эрик Ромер, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Барбет Шредер, Андре Тешине и Оливье Ассаяс, на протяжении десятилетий питают художественными идеями французский и мировой кинематограф. Выкормышем «Кайе» был и Леос Каракс, хотя он статей сроду не писал, а подрабатывал клейщиком афиш.

60-е приносят свои золотые плоды и на территории соцлагеря. Хотя в СССР, Польше, Чехословакии работают знаменитые киношколы, все равно в режиссерскую профессию часто приходят окольно, извилистыми маршрутами, и особенно часто из технарей. Типичный для этой эпохи путь «из физиков в лирики» прошли Отар Иоселиани (бывший математик) и Вадим Абдрашитов (физик и инженер). Выпускник политеха Глеб Панфилов успел побывать еще и комсомольским работником.

На вопрос, как он стал режиссером, Абдрашитов отвечает признанием одного известного американского кинематографиста: «Вообще-то раньше я пас овец. Каждый раз, перегоняя стадо через железнодорожное полотно, я наблюдал за проходящими поездами и мечтал о больших городах. Однажды по какой-то причине поезд остановился, и я, бросив стадо, вскочил на подножку, уехал в Чикаго и стал режиссером». Даже если это лажа, то по сути своей очень правдоподобная. Настоящий режиссер рождается в результате того, что на него что-то нисходит, а не вследствие обучения в регулярной киношколе (да простит меня окончивший кинофакультет NYU Мартин Скорсезе). Напомню, что на экзаменах в Берлинскую киношколу завалили Фассбиндера, приняв его талантливого, но не гениального друга Даниэля Шмида. Финский вундеркинд Аки Каурисмяки (в отличие от одаренного скромнее брата Мики, успешно окончившего Мюнхенскую киношколу), был отвергнут Финским киноинститутом, как «слишком большой циник».

Обращаюсь к несомненному авторитету — автору второй версии «Плохого лейтенанта» Вернеру Херцогу (автор первой, Абель Феррара, в принципе не может быть заподозрен в каких бы то ни было школярских штудиях). Никогда не учившийся в киношколах, Херцог одно время подумывал (и до сих пор подумывает. — OS) о том, чтобы открыть собственную. Поступать в нее получали право только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны были тяжким физическим трудом — например, на скотобойне. Немудрено, что идея повисла в воздухе.

Другой авторитет, Андрей Кончаловский, в свое время отбил лично у меня всякое (и без того робкое) желание заделаться режиссером, заявив: «Главное качество, необходимое для этой профессии, вовсе не талант, а очень большая наглость. — Он добавил: — Если бы ваш любимый Феллини выдержал хоть один худсовет на “Мосфильме”, он давно забросил бы кино и занялся розничной торговлей».

В 70-е родился Новый Голливуд — причем многие крупные его деятели (включая Копполу и Джонатана Демми) прошли практику режиссуры на фабрике малобюджетных «эксплуатационных» B-movies Роджера Кормана. А в 80-е и 90-е годы кинорежиссерское искусство сильно подпитывалось идеями из области рекламы и клипмейкерства (Жан-Жак Бенекс и ранний Люк Бессон). В 2000-е в кино попер видеоарт: событиями последних двух лет стали «Голод» ирландца Стива Маккуина и «Женщины без мужчин» иранки Ширин Нешад: и тот и другая прославились ранее своими видеоинсталляциями).

Мы пропустили самый прямой вход в режиссуру — когда постановщиками становятся актеры, операторы и сценаристы, насмотревшиеся всякого на съемочной площадке и пришедшие к справедливому выводу, что не боги горшки обжигают. Однако эта жила не самая золотая: если исключить изначально сросшихся режиссеров-актеров, чаще всего комедиографов (Чаплин, Тати, Бениньи), полноценных режиссеров из известных артистов вышло не так уж много: Клинт Иствуд, Никита Михалков… Операторы обычно обжигаются в своих режиссерских опытах, и часто они остаются единичными: пример из последних — гениальный Кристофер Дойл. Сценаристам фартит чаще, и мы с интересом следим за режиссерскими судьбами Александра Миндадзе и Гильермо Арриаги.

Последним крупным движением по обновлению языка кино стала датская «Догма». Парадоксальным образом она подтвердила старый вгиковский постулат, который приписывают то Михаилу Ромму, то Абраму Роому, то Леониду Лукову: «Режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного». Ларс фон Триер говорит, что, когда он пытался пробиться в кино, старшие коллеги всячески давали понять (они намеренно создавали такое впечатление), будто это дело элитарное и не всякому доступное. Теперь, после внедрения мобильных камер и опрощающих принципов «Догмы», попытаться снимать кино может обезьяна средних способностей, практически с нулевым бюджетом на всем мировом пространстве от Китая до Аргентины. Ну а если приложить еще хоть кроху таланта…

Россия тоже после кончины советской империи прошла все стадии мировых увлечений, но, признаться, без особого толка. Из клипмейкеров, кроме Тимура Бекмамбетова, и, в более спорном варианте, Федора Бондарчука, режиссеров считай что не вышло. Да и те делают скорее комиксовое кино при отсутствии у нас этой почтенной традиции. «Догма» тоже не особенно пошла впрок. О выпускниках наших киношкол говорить грустно. Большинство новых хороших постановщиков игрового кино пришли из театра, или из «театр.док», или из «кинотеатр.док» — то есть тоже из параллельных областей. Это и понятно, учитывая, что киноиндустрии как таковой в стране лет десять точно не было, так что стартовать проще было на другой площадке.

Переживаем и старую «нововолновую» блажь: наш брат критик тоже нет-нет да и ринется в омут режиссуры. С опаской гляжу на коллег: вроде был еще совсем недавно на человека похож, а тут глаз горит, сам же так и норовит заставить смотреть свое незаконченное произведение, где ровным счетом ничего не видно и не слышно (звука еще нет, музыки подавно, и все действие по нынешней моде происходит в кромешной темноте). Разместится рядом — и внимательно наблюдает за реакцией: он-то знает профессиональную привычку критиков немного соснуть на просмотре. Ну ни дать ни взять целлулоидный вампир.

Впрочем, кто же они есть, как не вампиры, пришельцы — иные существа, явившиеся из дальних миров, из древних, загадочных цивилизаций. И если Голливуд в основном подняли с колен местечковые евреи, то недавний пассионарный взлет румынской режиссуры тоже не так прост, как может показаться. Есть, к примеру, теория, будто на студию «Бухарест-фильм» прорвались потомки древних римлян.