Наоми Кавасе и страна имен

Японская постановщица представляет на Каннском кинофестивале новую версию своего старого фильма Hotaru — и вновь собирает полный зал. Почему каждая ее картина становится событием мирового масштаба?

Наоми Кавасе часто упоминают в одном ряду с Хирокадзу Корэ-Эда, Нобухиро Сува и Киеси Куросава. Они представляют относительно молодое японское кино, особенно полюбившееся европейской прессе и отборщикам международных кинофестивалей. Впрочем, имя Кавасе регулярно появляется не только в официальной программе Канна, но и в программе престижного швейцарского фестиваля документального кино Visions du reel.

Первое фестивальное признание она получила за свой дебютный игровой фильм «Судзаку». За него Кавасе вручили в Канне «Золотую камеру». Она стала первым японским режиссером, получившим эту награду, и самой молодой ее обладательницей. Ролан Барт однажды в одной из своих лекций обмолвился о том, что кино заменило роман. В этом смысле интересно, что «Судзаку» скорее по своей форме приближается к жанру рассказа, столь редкому в полнометражном кино. Действие происходит в небольшой деревне, постепенно теряющей свое население из-за отрезанности поселка от остальных населенных пунктов. В красивом доме на склоне горы живет семья: юноша, воспитываемый своим дядей и его женой, их дочь и его бабушка. В этом фильме уже намечены все те магистральные темы и приемы, которые будут возникать в дальнейших фильмах.

Все фильмы Кавасе рассказывают об отсутствии. В «Судзаку» — отсутствует мать у ребенка и, соответственно, дочь у его бабушки. Отсутствует и связь с внешним миром. Деревня, в которой снимался фильм, настоящая, и в ней действительно пытались построить железную дорогу для связи с остальными поселениями, но дело так и остановилось только на выбитом туннеле. Кавасе — профессиональный фотограф, при кажущейся небрежности ее фильмы всегда формально выверены, с внутренними рифмами и перекличками. Этот туннель, в конце которого бьет яркий, ослепляющий свет, — один из основных визуальных мотивов фильма. Еще одна примета визуального стиля — много съемок природы. Скрупулезная продуманность не мешает Кавасе быть сентиментальной. Ее молодые влюбленные герои сидят ночью на крыше дома и смотрят в небо — юношеская, полузапретная любовь девушки к кузену, с которым она выросла; под это еще подкладывается минималистская музыка.

Ровный размеренный ритм фильма нарушается неожиданной смертью отца девушки. Фильм неожиданно делает шаг в сторону от травматического события, и в кадре впервые появляются жители местной деревни, которые занимаются каждодневной обыденной работой и делают коллективную фотографию. Кавасе прибегает к своему излюбленному приему: только в финале будет дано пояснение, почему вдруг эти неожиданные кадры вклинились в повествование. Это всего лишь те пленки, которые перед смертью снимал на свою камеру умерший герой.

На этом приеме выстроен весь визуальный ряд следующего — пожалуй, ее главного — фильма «Шара». В начале картины во время долгого плана-эпизода исчезает мальчик. Каждый из членов семьи пытается по-разному преодолеть эту трагедию. Родители пытаются забыть ее: отец отдает свои силы организации ежегодного городского праздника, проходящего в Наре, а мать в исполнении самой Кавасе готовится к новым родам. И только их второй сын растворяется в скорби.

«Шара» снята очень странно. С одной стороны, в ней много долгих проходов камеры за спиной у героев, которые обусловлены непосредственно архитектурой самого города — в нем длинные улицы, которые приходится огибать, поскольку в них нет проходов. С другой стороны, весь фильм снят плавающей субъективной камерой, которая сама словно является героем, наблюдающим за персонажами и представляющим какой-то потусторонний взгляд. Разгадка дается в финале: после свершившихся родов камера разворачивается и проходит по городу мимо того места, где в начале пропал ребенок (на звуковой дорожке включается диалог детей, звучавший в начале фильма), затем перед камерой распахивается дверь на крышу одного из домов, и она словно взмывает в небо над городом. Получается, что мы видели весь фильм глазами призрака.

В свою очередь мистический, сакральный смысл приобретает и местный праздник. На протяжении всего фильма герои пребывают в ожидании какой-то разрядки, по очереди жалуются на невыносимую жару (а Кавасе снимает свои фильмы исключительно летом), все будто застывает. А затем действие разгоняется до высоких скоростей. Подруга юноши в преддверии праздника неожиданно узнает о своем происхождении: женщина, ее воспитавшая, рассказывает, что не является ей родной матерью. Но этот рассказ по своей форме напоминает больше притчу. А жара разряжается неожиданным ливнем во время праздника. Это кульминационная сцена, просто удивительная по силе и техничности:



При этом Кавасе — известный документалист, и граница между ее игровым и документальным кино всегда открыта. Это, в свою очередь, рождает мифы о ее кинематографе. Один из них, например, заключается в том, что роды в «Шаре» — настоящие, случившиеся на съемочной площадке. На самом деле это скорее предчувствие: только год спустя она родит своего первого ребенка, чему будет посвящен отдельный документальный фильм. Сложно поверить и в непостановочность городского праздника — уж слишком драматургически оправдан внезапный ливень.

Документальные ленты Наоми Кавасе скорее дополняют основные картины, при этом позволяя чуть лучше их понять. Постоянно возникающая в фильмах неполная семья — эхо собственной семейной трагедии Кавасе: ее удочерила и воспитывала тетя матери. Целый корпус документальных фильмов посвящен этой женщине, которую она нежно называет бабушкой, и поискам бросившего ее отца. В «Объятиях» она разыскивает отца и звонит ему. Этот же материал монтируется в начале фильма «Небо, ветер, огонь, вода, земля», снятом уже после его смерти. Она пытается обрести его путем нанесения себе татуировки на всю спину; ее отговаривают, поскольку подобные художества — прерогатива якудза.

Кавасе-документалист разительно отличается от Кавасе — постановщика игровых фильмов. Ее документальные работы больше похожи на видеодневники, в них она представляет максимально возможный личный подход и предстает рассказчиком, буквально оголяющимся перед зрителем. В «Рождении и материнстве» Кавасе достигает предельной степени интимности. Как и в большинстве ранних фильмов, она снимает свою приемную мать — «бабушку» — накануне ее 90-летнего юбилея. Фильм начинается со сцены, в которой она принимает ванну, а Кавасе очень крупными планами снимает ее тело и грудь. Монтажной рифмой следует съемка ее собственной груди и проверка у врача на наличие рака. Одна из самых трогательных сцен — день рождения матери. Но Кавасе и предельно жестка: она снимает их разговор о ране, которую ей нанесли в детстве, и доводит мать до слез. Кроме того, на камеру зафиксировано и то, как ее везут в больницу на машине «скорой помощи», а затем и тело уже умершей матери. В оппозиции к этой смерти — рождение ребенка. Собственные роды Кавасе тоже сняла и вставила в этот фильм. Чуть подросшего сына она отводит на могилу бабушки. Все это происходит всего за 40 минут, и за это время Кавасе вынимает всю душу из зрителя. Эта «бабушка», приемная мать, появляется как минимум в шести ее фильмах, снимаемых на протяжении 15 лет, и становится зрителю почти родной. Вот «Увидев небо» — самая лаконичная и в то же время очень характерная для этого периода работа:



Кавасе всю свою жизнь провела в префектуре Нара. Она активно участвует в жизни своего небольшого города, работает над бесплатной муниципальной газетой, снимает о местной жизни кино, пишет по мотивам своих фильмов книги. Ее кино подчас определяется особенностями местности: это и упоминавшиеся длинные проходы в «Шаре», и словно неземные виды, открывающиеся из прорубленного туннеля в «Судзаку», и живописный лес в «Лесе скорби». Это одна и та же местность, постепенно открывающаяся по мере съемок новых фильмов: так соседи героев «Судзаку» отправляли своих родителей в дом престарелых, а сами герои на протяжении фильма разглядывали лес, который, как и дом престарелых, станет главным местом действия «Леса скорби». Своими фильмами Кавасе пишет летопись этой местности, описывает ее географию и создает свою страну имен — этих переливающихся названий и звуков, которые при переводе так и оставляют неприкосновенными: «Судзаку», «Шара», «Могари».

Последний фильм — «Лес скорби» — принес Кавасе каннский Гран-при. Его героиня Мако приходит работать в дом престарелых после гибели ребенка. Один из находящихся там на содержании стариков, по имени Шигеки, отправляется вместе с ней в лес, чтобы найти там могилу его умершей 33 года назад жены. Большую часть фильма они ходят по этому лесу, словно отдаляясь от внешнего мира. Это минималистское кино, которое по своей эстетике может напомнить «Джерри» Гаса Ван Сента. Критики упрекают Кавасе за отсутствие присущей ее предыдущему фильму загадочности. Это странный упрек, поскольку фильм как раз о ее утрате. На протяжении прогулки по лесу герои неосознанно пытаются оказаться в пространстве сакрального, превращая обыденные жесты в ритуалы (попытка поймать связь на мобильном телефоне, воздев его к небу; или наиграть траурную мелодию на музыкальной шкатулке). Могилу в лесу им удается найти только с третьего раза, и далеко не факт, что старик столько лет спустя обнаружил ее на самом деле, ни с чем не спутав. Завершает Кавасе снова неожиданным и тонким штрихом, переворачивающим весь фильм: неожиданно героев настигает громкий звук, похожий на шум вертолета. Получается, что вместо заповедного, кажущегося необъятным леса, в котором можно заблудиться, они бродили где-то неподалеку от цивилизации.

Посмотреть всю галерею


Другие материалы рубрики:
Борис Нелепо. Скромный авангардист Хоу Сяосянь , 19.02.2009
Борис Нелепо. Лав Диас и его Иеремия, 15.01.2009
Мария Терещенко. Прийт Пярн, неизвестный классик, 28.11.2008