Важнейшая задача критика, по Комму, – не навешивание на хоррор психоаналитических и социологических трактовок, а распознавание в нем совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха.
«Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» — как и следует из названия, довольно краткий, всего на двести страниц, экскурс в историю заявленного предмета. Автор книги — кинокритик Дмитрий Комм читает студентам СПбГУ курс, посвященный фильму ужасов, но книга по мотивам курса — захватывающее чтение не только для студентов.
По какому признаку фильм можно отнести к жанру хоррора — вопрос не такой однозначный, как кажется на первый взгляд, его Комм подробно разбирает во введении. Вначале кинокритики считали неотъемлемой принадлежностью хоррора фигуру монстра.
Но этот тезис опровергают как хорроры Вэла Лютона, где монстра нет в кадре, так и многочисленные комедии о привидениях, не говоря уже о знаменитой мелодраме «Призрак» (1990). Хоррор не обладает ни обязательным списком только для него характерных персонажей, ни набором специфических тем и идей. Единственная черта, которая объединяет разные по стилю и тематике фильмы, — «технология страха». И она не имеет ничего общего с называнием или обозначением пугающего предмета, а совсем наоборот. «Согласно Дэвиду Кроненбергу, основа хоррора — в том, что мы не знаем, как умрем. Преодоление страха происходит посредством его “называния”, опредмечивания и локализации в конкретном персонаже или явлении. Нельзя победить хаос, но можно уничтожить маньяка-убийцу, этот хаос олицетворяющего. Каждая эпоха рождает собственные предметы страха: вампиры и оборотни, безумные ученые и взбунтовавшиеся машины, евреи и коммунисты, шпионы и вредители, террористы и инопланетяне». Но задача хоррора, пишет Комм, — преодолеть эту локализацию и высвободить «заключенный в предмете страха базовый страх». «Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергии хаоса — вот сверхзадача любого фильма ужасов». Уже во введении, давая определение жанру, Комм пишет заодно и о том, что жанр пребывает в кризисе. В 90-е хоррору была сделана прививка экшена, и о своем главном предназначении — не развлекать, а пугать зрителя — хоррор будто позабыл.
Классификацию ужасов, по Комму, можно привязать к двум разным типам страшных историй, или двум «формулам страха», которые возникли в литературе викторианского периода. Первая представлена в знаменитом цикле рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, где вначале читателя пугает непостижимая тайна, а потом происходит ее обязательное разоблачение посредством логики и рационального мышления, носителем которых и является Холмс. Эта уютная формула, соответствующая рационалистическому принципу «все под контролем», противостоит формуле, по которой построены детективные романы Уилки Коллинза. У Коллинза «разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, ужасной истиной, которая сокрушает рассудок героя». В финале романа «Лунный камень» выясняется: мало того что главный герой сам и украл алмаз в состоянии сомнамбулизма, но вдобавок проклятие камня действительно существует — все его владельцы умирают насильственной смертью, а значит, chaos reigns, как утверждает Ларс фон Триер в новейшем хорроре «Антихрист».
Рассказывая об истории развития жанра в кино, Комм, как водится, посвящает главу немецкому экспрессионизму, где чуть более подробно останавливается на различии между европейской и американской формулами ужаса, которое обозначилось еще в 20-е годы и действительно по сей день. Если европейские мастера хоррора апеллировали к бессознательному и субъективному видению — ужас в их фильмах был зыбким, неявным, скорее галлюцинацией и порождением больного воображения, чем конкретным явлением, то в Голливуде, напротив, изначально доминировало правило: зритель сполна получает то, за что платит. Ужасное в голливудском фильме должно быть представлено на экране во всей красе. «Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике». Отсюда пошли многочисленные томные вампиры, похожие на героев-любовников, и не всегда уместная манера показывать какое-нибудь раскрашенное чучело крупным планом, что, как правило, лишает хоррор всякого напряжения. Гениальный продюсер Вэл Лютон в 40-х нарушил это правило — пусть отчасти и от бедности. Денег на спецэффекты у него не было, зато были оригинальные идеи и понимание того, что зрителю достаточно дать намек на некое страшное явление или событие, а дальше его собственное воображение само дорисует остальное. «Страх неведомого гораздо сильнее, чем боязнь видимой опасности», поэтому монстр у Лютона всегда выносится в закадровое пространство. Зритель видит тени на стене, слышит шорохи и скрипы в темноте — этого достаточно. Кроме того, Лютон наряду с Хичкоком стал основоположником поп-фрейдизма в кино: героем их картин часто становился типичный пациент психоаналитика, «человек, боящийся самого себя и чудовищ, скрывающихся в безднах его собственной души».
Иллюстрация из книги «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»
Дальнейший экскурс в историю жанра в книге охватывает всплеск интереса к кинофантастике в 50-е («инопланетяне, мутанты и страх дегуманизации») и творчество чудаковатого Уильяма Касла, который для пущего страха запускал в кинотеатрах механизм, шатающий под зрителями кресла. Далее следует рассказ о появлении независимого кино и его гуру Роджера Кормана, способного снять киношедевр за два дня («Маленький магазинчик ужасов», 1960), — практику у Кормана проходило множество будущих звезд американской режиссуры. Комм останавливается и на британских студиях «Хаммер», «Тигон» и «Эмикус», но, очевидно, главная страсть кинокритика — латинский хоррор, giallo, и в особенности Марио Бава, которому посвящена самая вдохновенная глава. «Для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов — бесконечный лабиринт иллюзий, в котором обречены погибнуть персонажи. Исследователь его творчества Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. <…> Технические приемы в его фильмах и есть содержание, оптический обман — смысловой элемент картины, ошибка чувств — например, органов зрения — и легкость, с какой ее совершает герой, служат одновременно и трюком, и месседжем фильма». В качестве примера можно взять знаменитый фрагмент фильма «Лиза и дьявол» (1973), когда Бава слегка меняет ракурс съемки, а зрителю кажется, что на месте доселе монолитной стены за спиной героини раздвигается проход. Пространство визионерских фильмов Бавы — сумеречная зона, где для персонажа (а значит, и для зрителя) не находится твердой почвы под ногами — лишь обман, морок и наваждение.
Расступающаяся стена в «Лизе и дьяволе» Марио Бавы
Но, погружаясь в историю еврохоррора, автор монографии начинает дрейфовать куда-то в сторону от заявленной темы. По целой главе он посвящает вещам, которые имеют весьма опосредованное отношение к жанру. Например, творчеству испанского графомана Джесса Франко — он начинал в 60-е с готического ужаса («Ужасный доктор Орлов», 1962), а закончил фильмами в жанре софт-порно, как и его коллега Жан Роллен, для которого вампирская тематика всегда была лишь антуражем в бесконечных эротических постановках. Эротическим итальянским и французским комиксам, а также фантастическому кино Гонконга в книге про хоррор тоже посвящено гораздо больше страниц, чем, например, едва упомянутым американским классикам жанра, вроде Уэса Крейвена или Джона Карпентера. Но таков выбор автора, и было бы несправедливо упрекать его за то, что он очевидно недолюбливает возникший в 80-е и быстро скатившийся в примитив молодежный слэшер и предпочитает ему изысканного Баву.
Blood fetishism в «Очаровании» Жана Роллена
В последней, 13-й главе книги речь идет о хорроре последних десятилетий, его трансформации под влиянием других жанров и, в частности, о том, как менялось отношение к нему кинокритики. До начала 80-х мейнстримовая критика пренебрежительно относилась к хоррору как к жанру второсортному и не стоящему сколько-нибудь серьезного разговора в сравнении с Бергманом и Феллини. Теперь дела обстоят иначе, но, как пишет Комм, кинокритика ударилась в другую крайность. «Современная неомарксистская и неофрейдистская критика представляет фильм ужасов как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Такой критик, услышав название “Вторжение похитителей тел”, даже во сне отзовется: “маккартизм, холодная война”, проигнорировав известную метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует “Ребенка Розмари” исключительно как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства. <…> Я вовсе не хочу сказать, что перечисленные фильмы не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже потому, что он — фантастический. Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал “Маску демона” Марио Бавы, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание фильма к теме репрессированной сексуальности. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд “серьезных”, респектабельных жанров, он способен выделить лишь универсальные аспекты, роднящие его с другими жанрами, — и полностью игнорирует отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра». Важнейшей же задачей критика, по Комму, является не навешивание на хоррор психоаналитических и социологических трактовок, а распознавание в нем определенной совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха и о которой он подробно рассказывает.
Иллюстрация из книги «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»
Последняя глава обрывается на фильмах ужасов 90-х годов и не рассматривает подробно дальнейшие мутации жанра. В книге совсем не упомянуты городские легенды как основа молодежных ужастиков, породивших бесконечные франшизы. В ней ничего не говорится о новейшем потоке ремейков классических слэшеров, свидетельствующих об идейном тупике жанра,{-tsr-} о его новых классиках вроде испанцев Аменабара и Дель Торо или о недавней тенденции избыточного натурализма, которую критики окрестили torture porn, в частности, в новой волне французского хоррора. Но, как следует из названия, книга заявлена не исчерпывающим исследованием, а «введением в историю и теорию жанра». И в данном случае жаловаться на то, что материал представлен в ней неполно, — все равно что уподобляться двум анекдотическим вудиалленовским старушкам, одна из которых сетовала, что в санатории плохо кормят, а другая вторила: «Да-да, и порции слишком маленькие!» В данном случае просто хочется надеяться, что у этой увлекательной книги когда-нибудь появятся расширенные и дополненные переиздания.
Дмитрий Комм. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. — БХВ-Петербург, 2012
