Алексей Попогребский: «Это триллер психологический! Там — ой-ой-ой!»

Режиссер и сценарист вернулся из нелегкой экспедиции на Чукотку и рассказал ЕВГЕНИИ ЛАВУТ о работе над «Последним днем»

Имена:  Алексей Попогребский

— Как возникла идея снимать на Чукотке?

— Эта идея родилась давно — именно идея, а не фабула. Я давно хотел снять что-то на Севере. С детства меня пугали три вещи: это темнота, изоляция и длительное течение времени. А Северный полюс — место, где эти три вещи сходятся. Я помню, мне где-то в возрасте лет 15 попалась на книжном развале книжка «Записки полярника» Пинегина об экспедиции Георгия Седова на Северный полюс в 1912 году. Это была неудачная экспедиция, закончившаяся гибелью самого Седова. Они поплыли на плохо оборудованном судне, у них ничего не получилось. И вот, когда в первый заход им не удалось покорить Северный полюс, Седов сказал: давайте здесь зазимуем. Меня тогда потрясло до глубины души, насколько люди просто обращались со своим временем протяженностью в год. Это был лишний год в полной изоляции. У них не было ни почты, ни радио; родные и близкие не знали, что они там останутся еще на год. Таковы были правила игры — что они могут там зависнуть надолго, а может быть, и навечно.

Мы-то меряем время днями: если у нас что-то не происходит вовремя, в тот же день, начинаем беспокоиться. А тут, на Севере, если чего-то вовремя не сделать, это не лишний день, а лишний год.

Для меня здесь гораздо больший экстрим, чем тот, к которому мы привыкли по приключенческим фильмам. Здесь что-то выходящее за рамки нашего повседневного опыта превращается в быт. Когда ленинградская блокада превращается в быт, когда смерть превращается в быт, когда война превращается в быт. Это очень сильно, мощно, это страшно — и одновременно это очень человечно по своей сути.

И вот постепенно вызревал этот сюжет — про быт людей, абсолютно изолированных от мира, находящихся в совершенно других, чем мы, взаимоотношениях со временем и природой. Естественно, хотелось, чтобы фабула держала внимание — чтобы это не было просто медитативным упражнением по поводу пейзажа и течения времени. Какие-то наметки были еще до «Коктебеля». Но было очевидно, что для того, чтобы снимать такое кино, нужно мышцу режиссерскую наработать довольно сильно.

— Чтобы такое кино держало?

— Да, несмотря на то что там два персонажа всего. Это я придумал с самого начала, правда, сначала они были примерно ровесниками, но по ходу дела один из них стал намного моложе. Сейчас уже не помню, как это происходило. Когда я снимал «Простые вещи», я уже четче себе представлял сюжет, уже кому-то мог его рассказать, а досняв, начал писать сценарий.

— В одиночестве написали сценарий?

— В одиночестве. Я всегда пишу сам. Хотя хожу и говорю: «Соавтора бы мне, соавтора». В итоге получился сюжет вполне себе острый. Наверное, по классическим канонам это психологический триллер в хичкоковском понимании: когда один человек, а вместе с ним и зрители догадываются или знают что-то про второго, а второй об этом не подозревает. И эти два человека абсолютно изолированы, у них есть только шаткий канал радиосвязи с материком. Это идеальная сценарно-драматургическая раскладка. Сейчас ведь появился страшный враг для драматурга, для сценариста — мобильный телефон. Раньше насколько было удобно: человек о чем-то не подозревает — и нет никакой возможности ему об этом сообщить. А теперь раз — звонок по мобильному телефону. Есть, конечно, фильмы, которые на этом построены, — «Питер ФМ», «Один пропущенный звонок». Но, обратите внимание, даже в Америке мобильная связь как сценарный элемент, даже просто ее присутствие на экране — это дело последних четырех-пяти лет. При том что мобильные телефоны появились гораздо раньше. Они со скрипом просачиваются в кино, потому что это большой подвох для сценариста.

— И чтобы его избежать, приходится уезжать на Чукотку.

— Ну, не за этим, конечно, хотя остроте сюжета это, несомненно, помогло. Но, с другой стороны, у нас была установка: не делать ничего специально. Там, где мы снимали, была нереальная природа, но мы специально не выстраивали кадр, чтобы показать красоты природы а-ля «Нэшнл джеографик» или Би-би-си. Не снимали пейзажи, как обычно это делается, чтобы их втыкать перебивками, и все бы потом ахнули: как это дико красиво! Когда зрителю пичкают что-то такое дико красивое и специально снятое, он на пятой минуте принимает это за данность и перестает обращать на это внимание.

Еще одно правило игры, которое у нас было, — если есть что-то в кадре, то зазор между тем, что в кадре, и тем, что за кадром, должен быть минимальным. Мы отчасти пробовали это в «Простых вещах»: в каких условиях существуют у нас персонажи, наши актеры, так существовала и группа. Достаточно сурово было временами. Если у нас персонаж окунается в воду, он окунается реально в Северный Ледовитый океан. И делает несколько дублей. А температура там была минус 0, 3 градуса. При минус 0, 4 вода уже, по-моему, начинает замерзать.

— Кто играет этих двоих персонажей?

— С самого начала было понятно, что одним из актеров будет Сергей Пускепалис, с которым я работал на «Простых вещах» и чей сын сыграл в фильме «Коктебель». Такая династия уже выстроилась. Я такой спец по Пускепалисам получаюсь. Второго парня, который, как я уже сказал, в процессе написания сценария помолодел, я начал искать уже ближе к съемкам и нашел, в конце концов, за месяц до отъезда. Причем было четкое ощущение, что он найдется, никакой паники не было. Это Григорий Добрыгин, студент третьего курса РАТИ.

— А кто из них знает что-то, чего не знает другой?

— Молодой. У него больше экранного времени. Старший прожил десять лет на этой полярной станции (мы снимали на реальной полярной метеорологической станции, под названием Валькаркай, в 60 км от самого северного города России Белек), а молодой парень туда приехал на лето, он практикант. И поскольку наш городской опыт гораздо больше соотносится с опытом этого парня, его взаимоотношениями с природой и временем, история рассказана через него.

— Ваш предыдущий фильм полностью укоренен в городской среде, здесь абсолютно противоположная ситуация. Где легче снимать?

— Легче всего снимать в экспедиции. «Простые вещи» — это ведь тоже была экспедиция. Мы снимали в Петербурге, а я, оператор и актеры — не питерцы. Я там прожил полгода, чему очень рад. Жутко было бы сложно снимать фильм, просыпаясь и засыпая в своей родной постели. Это всегда должен быть опыт отрыва от привычной жизни. «Коктебель» же мы тоже снимали на натуре. Там было шесть экспедиций в разные области России и Украины...

Сложно сказать, где легче: вопрос в том, к чему готовишься. Если б мы приехали на Север с четкими представлениями, как это должно выглядеть и что должно происходить, мы бы точно там завязли. Сдохли бы мы там, ничего бы не сняли. Мы должны были играть в распасовку с природой. У нас вся технологическая цепочка была на этом построена и вся группа была предельно мобильна. Я с утра смотрел в окно и за завтраком объявлял, что мы сегодня снимаем. Старались более-менее придерживаться хронологии, но это не всегда получалось. У нас было по три комплекта костюмов для каждого персонажа, потому что они ветшали по ходу дела. Там же все время что-то происходило, то падение в воду, то еще что-то — они могли порваться, прожечься.

Фильм очень обогатила природа — как третий персонаж и даже сорежиссер. Некоторые вещи трудно было бы не только придумать, но и осуществить технически. У нас есть сцена, где героя вдруг облепляет сонмище комаров. Из-за них почти ничего не видно. Сцена была такая: герои там ищут старое топливо в ржавых бочках, и почему-то парень нервничает (я-то знаю, почему он нервничает)… Один день пробуем снимать — не получается, дождик пошел, света нет, на другой день начинаем снимать — тоже дождик пошел, ждем. Дождались: буквально в одночасье дождик перестал и из тундры миллиарды комаров пришли. И мы стали снимать. И получилась, по-моему, великолепная сцена. Это один из маленьких примеров.
Так что везде снимать и сложно, и легко, и здорово, если принимаешь правила игры.

— То есть много было непредсказуемого, но это в итоге не помешало конечному результату? Вы уже видели материал?

— Целиком не видел. Мы там каждый вечер отсматривали материал. Мы снимали на самую актуальную цифровую камеру, у нас их было две, они называются Red. Это американская камера, она появилась меньше чем год назад, и мы одни из первых ее используем в России. Собственно, это первый полнометражный художественный фильм, который на нее снимался в России. Это камера с колоссальным разрешением, она почти превосходит пленку. Она позволяла тут же вечером все посмотреть в превосходном качестве, в отличие от той мутной картинки, которая получается с видеоконтроля на пленочных киносъемках. Поэтому я смотрел. И убедился, что непредсказуемость не мешала, а, наоборот, обогащала. Потому что мы принимали то, что нам предлагают природа и обстоятельства. Почти за 50 съемочных дней мы только два раза что-то переносили или отменяли. Один раз — из-за того, что был дождь, а второй раз из-за того, что погода была слишком хорошая.

— В этом фильме вообще нет женщин? Вот даже в «Диком поле», где герой тоже живет где-то в степях, в изоляции, женщина все-таки приезжает к нему.

— Имплицитно женщина, конечно, есть, куда же без нее? Но в кадре ее нет. Разница с «Диким полем», наверное, в том, что наш фильм, насколько это вообще вероятно для меня как режиссера, остросюжетный.

— Как это может быть остросюжетный фильм, когда там всего два человека и ничего не происходит?

— Как ничего не происходит?! С чего это вы взяли? Я же вам сказал, что это триллер психологический! Там — ой-ой-ой! Просто триллер может быть на троих, на двоих, а может быть — никто еще, правда, не пробовал — и на одного.

Это будет психологический триллер, но… Знаете, как делается обычно триллер? Есть набор стандартных механизмов, и мы с удовольствием включаемся в эту игру: музыка пошла напряженная, значит, будет что-то страшное. А мы не делаем специально таких вот мулек, как это обычно делается в мейнстриме. Но уже в сценарии нашем есть все, что нужно для триллера. И по-моему, мы все это нормально оттуда выкопали. Есть саспенс, речь идет о достаточно сильных вещах. Главное, чтобы возникла идентификация с нашими актерами, с персонажами нашими, и тогда все будет нормально.

— По сравнению с «Простыми вещами» вы в какую сторону движетесь с этим фильмом?

— В «Простых вещах» была попытка сделать кино без кино. То есть сознательно устранить такое понятие, как визуальная стилистика. Мы старались сделать так, чтобы зритель оказался наедине с этими людьми на экране и забыл, что это про них такое кино, специально снятое. Специально подсвеченное, специально выстроенное.

В этом фильме мы тоже старались, чтобы постановочный свет ни в коем случае не лез в кадр, но, мне кажется, он будет ближе к тому, что обычно понимается под художественным кино. Хотя бы потому, что если в «Простых вещах» была ручная камера, максимально спонтанная, то здесь у нас кино в основном штативное. В «Простых вещах» мы штатив вообще не заказывали, здесь мы с него практически не слезали. Кадр здесь широкий, в основном средние и общие планы. И, конечно, отличие жанровое: «Простые вещи» — это комедия, а тут триллер…

— Многие из тех, кто видел «Простые вещи» и является его поклонником, были как-то смущены финалом. Финал показался немножко искусственным и опрощающим: раз — и все хорошо кончилось. И я не знаю людей, которые бы, как вы, воспринимали этот фильм как комедию…

— Я очень много таких людей знаю…

— Я даже встречала такие отзывы, что это заказной финал, соответствующий политике государства: мол, рожайте — и будет всем хорошо…

— Это говорит только о том, насколько люди зомбированы. Те, кто думает, что это заказной финал, настолько пропитаны этим маразмом СМИ социально-политическим, что идут от противного. А те, кому финал кажется искусственным, может быть, восприняли этот фильм серьезнее, чем нужно. Там же красной нитью проходит мысль, что думать вредно. И вообще, это фильм про человека, который лишен того, от чего страдают люди, которые так серьезно относились к этому фильму, — избытка рефлексии. Этого бича русской интеллигенции. Фильм про человека, который избытком этого не страдает, потом в какой-то момент начинает очень много рефлексировать, а на самом деле ему это вредно. Отсюда, собственно, и финал. А я знаю, что многих людей этот финал, наоборот, вштырил, что называется.

На самом деле хотелось сделать простой и притом серьезный фильм про простые вещи. Сделать такую комедию без упрощения, когда валяешь дурака по поводу жизни и смерти, доверия и недоверия, честности. У советской комедии есть гайдаевская традиция, а есть данелиевская. У Данелии всегда комедии по сути грустные. Еще по поводу «Не горюй» кто-то сказал: какая же это комедия, когда у тебя там умирают?

Есть такой специальный жанр, у нас нет такого определения, а во Франции есть — comedie dramatique. Вот они молодцы, они еще умеют делать такие комедии. Фильм «Игрушка» — насколько это комедия? Порою там смешно, а порой на самом деле очень даже грустно и больно. То же самое у Жана Ренуара, у Трюффо… Трюффо вообще один из моих любимых режиссеров по легкости обращения с материалом и по его юмору. Я имею в виду не только его фильмы про Антуана Дуанеля , но и последний его фильм, предсмертный, — «Веселенькое воскресенье» с Фанни Ардан. Я вот в детстве у папы как-то спросил, какую комедию с друзьями посмотреть. И он отправил нас в кинотеатр «Стрела» (сейчас это такой буржуйский кинотеатр, а был простой-простой) на «Веселенькое воскресенье». Мы пошли с друзьями, и на десятой минуте они на меня стали косо поглядывать: какая же это комедия? А для меня это вполне комедия, я его люблю пересматривать и очень даже смеюсь. Это к вопросу об отношении к жанру. Разные бывают жанры, и разные бывают комедии.

— Сложилось впечатление, что вас интересуют представители закрытых профессиональных сообществ, например врач. Понятно, что это человек, который действительно не рефлексирует, потому что он каждый день имеет дело с такими вещами, как жизнь и смерть, и очень к ним по-бытовому относится. Наверное, полярники в каком-то смысле на врачей похожи.

— Есть здесь своя специфика, но другая, наверное. Просто мне кажется, что вообще, если как-то заявлена работа человека, то она должна иметь сюжетообразующую роль. Мне дико неинтересно смотреть про персонажа, который обозначен как менеджер. Или какой-то там марчандайзер или промоутер. Уж лучше что-то делать совсем абстрактное.

Был такой советский жанр производственного фильма, в нем как раз работал мой отец — по первой специальности инженер-энергетик, а потом кинодраматург. У него была замечательная статья в «Искусстве кино», я ее недавно прочитал, «Человек и его работа» — про то, насколько это важно, профессия киноперсонажа. Сценарии были очень незаурядные, как раз именно по завязанности человека на то, что он делает. На самом же деле «Казино» Скорсезе — это тоже производственная драма. И любой полицейский детектив — производственная драма.

В моем следующем фильме, правда, вообще не будет идти речь про профессии и роды занятий. Я его еще не написал, но, кажется, он вообще будет весь в павильоне снят и центральным персонажем будет, по-моему, девушка.

— Для разнообразия.

— Для разнообразия. Вообще, каждый раз хочется делать что-то новое. Мне понравилось, как сказал Бергман, к которому я вообще по-разному отношусь: в следующий раз, когда я пойму, что я в очередной раз снял фильм Ингмара Бергмана, это будет означать, что мне пора заканчивать.


Смотреть видео «Кофе и сигареты: Алексей Попогребский»

Последние материалы рубрики:
Йос Стеллинг: «Посмотрите на меня, так и должен выглядеть настоящий режиссер», 25.11.2008
Лав Диас: «Лучший способ понять искусство — помолчать о нем», 20.100.2008
Даниил Дондурей: «Мы снимаем фильмы, которые зрителям не нужны!», 17.11.2008

Ссылки

• Смотреть видео «Кофе и сигареты: Алексей Попогребский»