Стив Маккуин: «Художник — это человек, который ценой самоунижения пытается сказать правду о мире»

Британский художник-авангардист рассказал ОЛЕГУ СУЛЬКИНУ о том, как работал над своим дебютным фильмом «Голод»

Имена:  Стив Маккуин

Художник Стив Маккуин попробовал снять полнометражное кино и сразу попал в десятку. Его «Голод» (Hunger) получил на Каннском кинофестивале премию «Золотая камера» за лучший дебют и великолепную прессу.

Маккуин родился в Лондоне в 1969 году в семье выходцев с Гренады. Его работы выставляются в ведущих музеях мира, включая Гуггенхайм, Галерею Тейт и Центр Помпиду. В 1999 году он получил премию Тернера. Персональные выставки Маккуина проходили в Fondazione Prada и в Парижском городском музее современного искусства. После его поездки в Ирак в 2003 году Имперский военный музей и Манчестерский международный фестиваль заказали Маккуину проект «Королева и страна» (Queen and the Country) для увековечивания памяти солдат, погибших в Ираке. В рамках проекта будут выпущены почтовые марки с их фотографиями; на каждой марке будет также помещен канонический портрет британской королевы. Для итальянского павильона на Биеннале в Венеции в 2007 году Маккуин сделал два видеофильма, Gravesend и Unexploded.


В «Голоде» запечатлены реальные события, происходившие в тюрьме Мейз в Северной Ирландии в 1981 году. Один из лидеров экстремистской организации североирландских сепаратистов IRA Бобби Сэндс объявляет голодовку, протестуя против условий тюремного содержания и требуя, чтобы ему и его товарищам дали статус политических заключенных. Заключенные бунтуют, тюремщики их жестоко избивают. Примеру Сэндса следуют девять его соратников. Все они умирают в результате голодовки.

Кинокритик Олег Сулькин побеседовал со Стивом Маккуином в манхэттенском отеле Park Lane после пресс-показа фильма «Голод» на 46-м Международном кинофестивале в Нью-Йорке.

— Очевидно, что вы очень тщательно выбирали изобразительные средства для вашего первого фильма. Уже в первых кадрах заметен редкий для нынешнего кинематографа визуальный лаконизм. Охранник тюрьмы завтракает у себя дома. Эту рутинную сценку вы обозначаете одним только кадром: крупным планом показаны крошки от поджаренного хлеба, падающие со стола на его колени. Как вы приходили к таким решениям? Они продумывались заранее или спонтанно рождались на съемках?

— Конечно, я все продумывал заранее. Меня интересовал ритуал, а его лучше всего передает деталь. По детали можно судить о характере, о ситуации. Я читал книжки по истории IRA, и меня интересовали все детали. Шел ли в этот день дождь? Какой дождь — мелкий, сеющий или сильный ливень? А может, это был град? Выразительная деталь придает смысл кадру.

— Вы делаете раскадровки?

— Нет, сториборды — не мой путь. Я стремился для каждого кадра находить адекватное визуальное решение.

— Старались придерживаться сценария или давали волю импровизации?

— Для меня сценарий — пунктир, расставленные вешки. Я танцую от изображения, а не от диалогов.

— Центральный эпизод — разговор Бобби Сэндса со священником — кажется непомерно долгим. Камера берет говорящих фронтальным ракурсом, она статична, ни разу не двинется. До этого резкая динамика, стремительный монтаж кадров, и вот остановка, неторопливый диалог. Почему?


— Обычно разговор двух людей снимается двумя попеременными ракурсами: лицо одного, затем лицо другого, и так далее. В этом случае разговор идет как бы на публику. Мне хотелось показать, что мои герои сосредоточены на беседе и никакая публика в расчет не берется. Возникает эффект подслушивания. Зрителю приходится сделать усилие, чтобы заставить себя воспринимать интимный, интравертный диалог. Первоначальное раздражение зрителя (как это, мне не помогают вникнуть, меня намеренно дистанцируют от участников диалога?!) переходит в заинтересованное внимание. Я хочу надеяться, что это так.

— То, что вы делаете с изображением, можно считать вывернутым наизнанку эйзенштейновским «монтажом аттракционов». Вы создаете искусственные барьеры между изображением и зрителем, которому нужно предпринимать усилия, чтобы воспринять ваш месседж.

— Это как раз то, что нужно! Ты отталкиваешь от экрана зрителя, а он, заинтригованный, стремится к нему прильнуть. Центральный разговор снят на среднем плане, нужно усилие, чтобы зрителю вникнуть в него. Зритель становится активным соучастником фильма. Я этого добиваюсь.


— Еще один гипнотизирующий эпизод: уборщик смывает шваброй потоки мочи, которые заключенные направляют из-под дверей камер в тюремный коридор. Коридор длинный, начинает он мести с дальнего от экрана конца, метет, метет, вроде бы все ясно, можно и остановиться. Но нет, вы доводите эту неаппетитную операцию до самого конца: всю зловонную жижу уборщик выметает прямо на зрителя. Это как бы визуальная инсталляция, и ты оказываешься внутри ее. Я могу ошибаться, но уж очень это похоже на ваши опыты в сфере визуальных искусств...

— Я вам скажу, из чего исходил. Только что зритель выдержал 17-минутную сцену диалога Сэндса и священника. Там было огромное количество информации. Ее надо переварить, осознать. Значит, нужно ввести зрителя в состояние медитативности, убаюкать его монотонностью, которая помогает считать всю информацию.
Очень важно также для меня ощущение яростной борьбы, которая происходила в тюрьме, борьбы между заключенными и тюремщиками. Зэки мажут стены камер испражнениями, а санитары смывают темно-бурую коросту мощными струями брандспойтов. Зэки делают хитрые запруды, направляя струи мочи под двери камер, санитары вымывают коридоры хлоркой. Действие — противодействие, своего рода силовой маятник. И производимый звук важен — щетки, струи, шипящий, скрежещущий, упрямый звук работы.

— Мне кажется принципиальным в эпизоде уборки коридора, что реальное время-пространство производимой работы совпадает с художественным временем-пространством фильма. Возникает физиологическое ощущение нахождения «внутри» экрана.

— Абсолютно точно сформулировано! Да, верно, время сжимается и разжимается, все зависит от того, как трансформирована реальность. В эпизоде разговора 17 минут воспринимаются как 5 минут, потому что получаемая информация интересна зрителю. Эпизод уборки, кажется, длится вечность. Так надо, чтобы заставить почувствовать невыносимость тюремного быта.

— Это заставляет еще сильнее ощутить масштаб мученичества, на которое себя обрекают заключенные бойцы IRA. Неизбежен вопрос: ради чего они обрекают себя на муки? Что это такое — смерть из принципа? Вам важна первопричина мученичества?

— Конечно.

— В данном случае на смерть идут террористы из IRA. Но они вполне заменимы на исламских джихадистов, на баскских сепаратистов, на палестинских экстремистов, на латиноамериканских революционеров, а если заглянуть в историю, то и на русских народовольцев. Вам важны мотивы протеста?


— Вы знаете, во всей истории человечества есть примеры использования тела как оружия в борьбе с врагами — правой или неправой, это другой разговор. Меня занимает проблема моральности выбора и осознанного умерщвления самого себя. Когда человек делает такой критический выбор, всем нам нужно попытаться осмыслить происходящее.

— Не на такое ли переосмысление нас толкают ближневосточные бомбисты-самоубийцы?

— Да, здесь прослеживается прямая связь. События в моем фильме происходят 27 лет назад, но имеют непосредственное отношение к нынешнему дню. Причем это события, которые происходили не в какой-нибудь экзотической стране, а в Европе, на ее западных задворках.

Что касается осознания моральности или аморальности происходящего, то это, как ни крути, важнейшее отличие человека от животного. Конечно, есть принципиальное отличие между мучеником, приносящим в жертву идее собственное тело, собственную жизнь, и взрывником-самоубийцей, уносящим с собой в небытие жизни ни в чем не повинных людей, оказавшихся рядом с ним. Общее между ними только одно — использование человеческой плоти как политического оружия. Герои моего фильма воевали таким образом с режимом Маргарет Тэтчер. Таким же способом, объявлением голодовки, протестуют сегодня узники Гуантанамо. Это самый распространенный и простой способ протеста. Дети отказываются есть, когда в споре пытаются повлиять на родителей. Это их единственный инструмент.

— В вашем фильме есть кадры жестокого избиения заключенных дубинками спецназа, который пропускает их через строй. Заключенные в этом эпизоде очень напоминают раннехристианских мучеников: голые, изможденные тела, длинные, спутанные волосы, бороды, горящие глаза.


— У вас такая ассоциация? М-да, мне бы этого не хотелось. Бойцы IRA — вовсе не невинные овечки, они занимались контрабандой оружия, убивали тюремщиков и военных, подкладывали бомбы в автобусы и поезда. Они вовсе не герои, как и их тюремщики вовсе не изверги, они просто делают свою работу. Мой фильм не политический, а гуманистический. Хотя политика и гуманизм тесно переплетены в истории смертельной голодовки десятерых узников, добивавшихся статуса политических заключенных. Что касается христианских аллюзий, то, конечно, когда видишь истончающиеся от голода тела, длинные волосы до плеч, бороды —аналогии неизбежны. Но для меня герои фильма далеко не Иисусы.

— Вы изучали физиологию умирания?

— Да. Я консультировался с врачами, с бывшими заключенными, пережившими голодовку, с тюремщиками. Я тщательно изучал процессы распада, разрушения человеческого организма во время смертельной голодовки. Мы использовали грим, но никаких спецэффектов. И я очень благодарен Майклу Фассбендеру, исполнителю роли Бобби Сэндса, за его самоотверженность. Ему пришлось довольно долго голодать, чтобы сбросить вес и быть убедительным на экране. При голодании обостряется самовосприятие, легче сфокусироваться на роли, осуществлять необходимую для вживания в образ духовную концентрацию.

— Многие кадры по композиции напоминают живописные картины периода Ренессанса, особенно «Мертвого Христа» Мантеньи.


— Я вдохновлялся в первую очередь Веласкесом, его световыми решениями. Как правило, в его картинах один источник света, причем свет идет как бы изнутри. Вообще, мне очень нравится испанская школа. Кроме того, на меня сильно повлиял Тайковский.

— Чайковский?!

— Нет, Тайковский. Русский кинорежиссер.

— А, Тарковский.

— А я много лет произношу «Тайковский». В «Жертвоприношении», «Зеркале», «Сталкере» есть особая образная сила. Меня потрясает его внимание к деталям в сочетании с философским абстрагированием от реальности. Для меня важным в свое время оказалось знакомство и с книгами Достоевского. Он первым стал совершать метафорические путешествия в душу человека.

— Вы полагаете, игровой кинематограф выше других видов визуального искусства?

— Боже, да нет же, ни в коем случае! Игровое кино — это в первую очередь нарратив. В визуальном искусстве ты конструируешь форму и пытаешься взаимодействовать с ней. По крайней мере, я так понимаю. Художник пишет картину и создает статичную образную структуру, которая воздействует на человека эмоционально, причем это воздействие может быть длительным, растянутым на годы. В игровом кино главное — история, сюжет, где бы ни происходили события: в Тимбукту, Папуа — Новой Гвинее, на Аляске или в Хельсинки. У фильма есть преимущество: он может быть доступен множеству людей одновременно, чего не скажешь об изобразительном искусстве.


— Вы удовлетворены вашим первым опытом в игровом кино?

— Я сделал все, что хотел, мне никто не указывал, что делать, я руководствовался только своими мыслями и идеями. Что меня удивило, так это заинтересованное внимание обычной публики. Я-то рассчитывал на понимание нескольких художественных критиков, а встретил очень эмоциональную реакцию массовой аудитории. Это удивительно и очень радостно.

— А как встретили фильм в Англии и Северной Ирландии?

— Узнаем в конце октября, когда фильм выйдет там на экраны. Мне очень это любопытно.

— Несколько более общих вопросов. Имеет ли шансы быть завершенным ваш проект «Королева и страна» (в игре слов участвует, понятно, и фамилия McQueen. — OS)?

— Нет сомнения, что будет завершен. Пару месяцев назад я звонил Гордону Брауну. Он меня заверил, что дело с выпуском марок движется. Как власти могут тормозить такой проект? Погибшие солдаты имеют полное право быть запечатленными на марках.

— Изменилась ли духовная суть человека со времен Веласкеса и Достоевского?


— Нет, нисколько. История себя повторяет. Посмотрите, что происходит в вашей стране. Опять богатых и бедных разделяет пропасть, как до революции. Как называют ваших новых богачей? Олигархи? Это уже было, элиты при царе оторвались от народа. И все опять возвращается на круги своя. Бред! Безумие!

— Верите ли вы в особую миссию искусства?

— Художник — это человек, который ценой самоунижения и обнажения собственной сути пытается сказать правду о мире. У кого-то это получается.