Кодзи Ямамура: «Я очень много читал Кафку в юности»

Автор сюрреалистических мультфильмов, лидер независимой японской анимации рассказал МАРИИ ТЕРЕЩЕНКО, почему он не снимает аниме и считает Америку похожей на старого крокодила

Имена:  Кодзи Ямамура

Имя Кодзи Ямамуры получило всемирную известность в 2002 году, когда его фильм «Голова-гора» был номинирован на «Оскара» в категории «Анимация. Короткий метр». Это был первый и (на сегодняшний день) единственный случай, когда в этой категории с американскими и европейскими фильмами соревновалось японское кино. Тогда впервые мирового успеха добилось не традиционное японское аниме, а сложный, артхаусный и интернациональный по содержанию анимационный фильм.

— Вы чуть ли не единственный «независимый» японский аниматор, которого можно увидеть на международных фестивалях. Почему?

— В Японии, в отличие от Европы или Америки, действительно почти нет сейчас независимой анимации. В основном все мультфильмы снимаются на больших студиях, которые делают преимущественно полный метр или сериалы. Это если говорить о моем поколении. Но так было не всегда. В старшем поколении есть такие люди, как Йоджи Кури, Кихачиро Кавамото — пионеры независимой анимации. Сейчас им по 80 лет, поэтому вы видите здесь большой разрыв между поколениями. В последнее время какие-то интересные фильмы стали появляться и среди студенческих работ. Но это пока только семена. Им нужно расти и развиваться.


— Почему вы начали делать такое нетрадиционное для вашей страны кино? Почему не аниме?

— Аниме как-то никогда меня особенно не интересовало. Я, конечно, смотрел его в детстве, но не испытывал большого восторга. Другое дело комиксы. Они мне казались очень интересным видом искусства, и я даже сам хотел стать комиксистом. А аниме всегда было для меня просто ожившими комиксами, чем-то вторичным. Мне же нравятся более чистые и аутентичные вещи.

Анимацией мне захотелось заниматься, когда я увидел неяпонские работы — русские мультфильмы, канадские, европейские. Фильмы Юрия Норштейна, Эдуарда Назарова, Прийта Пярна. Это случилось в 1985 году. Я тогда учился в Токийском университете. И как раз возник тогда международный фестиваль в Хиросиме. Я туда поехал и увидел много разных фильмов. В том числе ретроспективу индийско-канадского режиссера Ишу Пателя. Он произвел на меня сильное впечатление, особенно фильм «После жизни».


— С анимационными «учителями» все понятно. А вне анимации что на вас влияло?

— Многое. Я очень интересовался живописью, особенно сюрреалистами: Рене Магриттом, Сальвадором Дали. В университете я много смотрел кино. Мне нравились французские режиссеры Жак Тати, Луис Бунюэль. Из японцев Ясудзиро Одзу. В литературе я любил книги Франца Кафки, Мирчи Элиаде, Хорхе Луиса Борхеса.

— Большинство имен, которые вы назвали, происходят не из Японии. Неужели в Японии середины 1980-х они были популярны? Или такие интересы воспитывались в семье?


— Нет, нет. Я все это открывал для себя сам. Фильмы — в университете, где были лекции по истории кинематографа. Преподаватель показывал нам какие-то европейские картины. Еще из текстов одного популярного японского кинокритика — Сигехико Хасуми. Он тогда выпускал очень влиятельный киноведческий журнал. Он был во многом моим путеводителем.
В семье как раз ничего такого не было. Мои родители очень далеки от искусства.

— А ваши фильмы им нравятся?

— Сейчас да. Мои фильмы имеют успех на фестивалях. Иногда родители видят статьи обо мне или какие-то передачи по телевизору, и они, конечно, гордятся: «Вот, это наш сын».


Неловко расспрашивать подробнее (тем более в японской культуре такое внедрение в личную жизнь и не принято), но и без дополнительных вопросов понятно, что Кодзи Ямамура происходит из простой семьи. Он и сам производит впечатление человека очень простого: в его одежде, внешнем облике, манере поведения нет ни намека на богемность. В пестрой анимационной тусовке, где так много колоритных персонажей, Ямамуру легко принять за человека нетворческой профессии.

— Вы сказали, что желание снимать «авторское» анимационное кино пришло в середине 1980-х, когда вы были еще студентом. Тем не менее по-настоящему оно реализовалось только в 2002-м, когда вы сделали «Голову-гору». Чем вы занимались эти без малого 20 лет?


— Я сразу пошел работать в анимацию. Студентом подрабатывал на производстве полного метра. Потом пару лет работал на небольшой студии, которая занималась фонами для телевизионных фильмов. Затем организовал собственную студию и снимал уже как режиссер фильмы для телевидения. Но все это меня не очень устраивало. Потому что, снимая что-то на заказ, я всегда был вынужден укладываться в сроки. У меня были идеи, были хорошие образы, но не было времени, чтобы хорошо все это воплотить в жизнь. А я вспоминал Норштейна и хотел снимать что-то более взрослое, более глубокое и сложное. Так что в 1986 году я начал делать свое собственное кино. И тут я уже не думал ни о каких дедлайнах, поскольку сам был продюсером. Я просто делал фильм так, как хочется, и все. А параллельно зарабатывал деньги на рекламе и других коммерческих вещах. В итоге мой первый фильм «Голова-гора» снимался шесть лет.


Шесть лет для 10-минутного фильма даже по меркам анимации очень долгий срок (для сравнения: Александр Петров получасовой анимационный фильм «Моя любовь» снимал три года). Но достаточно побывать на мастер-классе Ямамуры — он провел его на фестивале «Крок», и становится понятно, на что ушло столько времени. Подход режиссера поражает своей педантичностью. Мастер показывает огромное количество зарисовок, которые он делал, бродя по Токио и пытаясь найти стиль и манеру для будущего кино. Рассказывает, как искал облик главного персонажа, в котором должна была чувствоваться «сумасшедшинка»; как набрасывал других героев — а их в фильме не меньше ста человек. И еще — это самый поразительный момент — как на ощупь изобрел новые законы изображения перспективы. В отличие от традиционных живописцев, которые придают ощущение объема изображению через масштабирование предметов в зависимости от их удаленности, Ямамура делает акцент на толщине линии.


Здесь же на мастер-классе Ямамура говорит, что фильм «Голова-гора» сделан по старой японской сказке. Главный герой — жадина, который съедает вишню с косточкой и однажды обнаруживает у себя на голове вишневое дерево. С приходом весны дерево разрастается, зацветает, и под его ветвями начинают собираться люди. Эта ситуация досаждает главному герою: он выкорчевывает «сакуру», но тогда в образовавшуюся выемку заливается вода, и на голове у героя возникает пруд, который по-прежнему привлекает толпы людей. В финале герой кончает с собой, прыгнув в дырку в собственной голове.

— Шесть лет — это очень долго. Не обидно было тратить столько времени на короткий фильм?

— Мне важен не только результат, а в первую очередь сам процесс изготовления фильма. Для меня производство кино — это процесс самопознания. Когда я делаю фильм, я очень серьезно и глубоко размышляю о себе, о мире. Я изучаю себя, я говорю о себе — хочу понять, кто я есть. И через это пытаюсь понять что-то о вселенной. О тех связях, которые существуют между мной и миром.

— «Голова-гора» имела грандиозный успех. Почему вы после этого фильма, вместо того чтобы продолжать снимать кино в том же духе, кардинально сменили стилистику и сделали совершенно иной фильм — «Старого крокодила»?

— Мне не нравится работать в одной и той же манере. Это было бы самоповтором, копированием самого себя. Я всегда начинаю с нулевой отметки, делаю новое кино так, будто ничего до этого момента не снимал. Мне интересно каждый раз заново открывать для себя анимацию.


Меня заинтересовала эта сказка малоизвестного французского писателя — Леопольда Шово. Он жил в начале XX века и писал сказки о животных — что-то вроде басен Лафонтена. Они вроде бы для детей, но в то же время и не только для детей. В «Истории старого крокодила» меня поразили две вещи. Во-первых, это противопоставление физической любви и любви эмоциональной. Кульминацией этого конфликта становится выбор крокодила — есть или не есть осьминожку (в фильме речь идет о взаимоотношениях крокодила со славной осьминожкой, которая ухаживает за аллигатором и приносит ему еду. Но крокодилу рыбки недостаточно, и он начинает откусывать ножки у своей подруги). Этот вот выбор, касательно любви, меня заинтересовал. Другая причина была политической. Когда я приступал к фильму, как раз началась война между Америкой и Ираком. И фильм отчасти об этом.

— Вы интересуетесь политикой?

— Нет. Вообще-то не очень. Что меня интересует, так это феномен власти. Власть — это ведь очень глупая и дурацкая вещь. Я думаю, что старый крокодил похож на Америку: они оба считают себя царями мира. И не понимают при этом, как абсурдно это выглядит. Например, крокодил не может понять, почему его родственникам не нравится, когда он поедает других крокодилов. У него есть власть, и он ее использует без оглядки. И ситуация эта, как мне кажется, очень похожа на ситуацию с Америкой.


— Во всех ваших фильмах есть нечто кафкианское, и то, что теперь вы экранизировали Кафку, кажется очень логичным. Вы изначально к этому стремились?

— И да и нет. Я очень много читал Кафку в юности. И, конечно, все время думал, как можно его экранизировать в анимации. Но взялся за него в итоге по двум причинам. Первый толчок дал мне Юрий Норштейн. Мы встретились в Японии и говорили о «Голове-горе». Он сказал тогда: «Это очень похоже на Кафку», и его слова засели в моем мозгу. А потом компания «Шошику» предложила мне поработать вместе. Вообще-то они предлагали делать полный метр. Но я не хотел. Мне нравится короткое кино. И они спросили, какой фильм вы хотите сделать? И я, сам не знаю почему, ответил: что-нибудь по Кафке. Так получился мультфильм «Сельский врач Франца Кафки».

— Для Кафки некоторые вещи вы делали на компьютере. Вы не чураетесь компьютера, как многие старые мастера?

— Я, конечно, использую компьютер. Он сильно упрощает жизнь. Но мне тоже не нравится, когда молодые люди используют исключительно компьютер. Машина очень ограничивает возможности. Делая нечто, мы делаем это не только головой, но и руками. Материал и работа с материалом очень важны при создании фильма. Когда рисуешь на бумаге, возникают новые идеи и образы, подсказанные самим этим процессом воплощения. А при работе на компьютере этого не происходит. Там ты только думаешь и нажимаешь на клавиши.


— То есть вы предпочитаете традиционные методы, да? А в культуре вы тоже консервативны? Нравится ли вам что-нибудь в искусстве XXI века?

— Вообще-то я действительно предпочитаю старую культуру. Даже не знаю, что бы такое назвать из XXI века. Многие хвалят Харуки Мураками, и я в итоге прочитал какие-то его книги, и мне они не показались интересными. (Задумывается на минуту-другую.) Нет, ничего не приходит в голову.

— Возможно, что-то вам нравится в современной анимации? Вы много видите новых работ?

— Да, очень много. Я постоянно езжу на фестивали, четыре-пять раз в год. Но на меня почти ничего не производит впечатление. Мне бы и хотелось, чтобы что-то на меня повлияло, я ищу каких-то источников... но обычно не нахожу их. Из ХХI века... Пожалуй, «Молоко» Игоря Ковалева. Может быть, фильмы Фила Маллоя. А больше... наверное, не было ничего такого, что бы произвело на меня сильное впечатление.


Фрагмент мультфильма «Детская метафизика»