Сергей Сельянов: «Всем понятно только одно — деньги»

Один из самых влиятельных кинопродюсеров России считает, что наш зритель сбит с толку и дезориентирован. С Сергеем Сельяновым беседовал ЯН ЛЕВЧЕНКО

Имена:  Сергей Сельянов

— Сергей Михайлович, вас знают как одного из немногих продюсеров, кто не устает говорить о зависимости развлекательного кино от интеллектуального. О том, что кино немассового вкуса требует заботы. Привыкают ли в России к этой мысли?

— Заметных изменений нет. Точнее, никаких изменений нет. Здесь можно ставить точку на той кинематографической державе, каковой считает себя Россия. Зритель не может найти точку опоры, сбит с толку и дезориентирован. Всем понятно только одно — деньги. Но в сознании зрителя отсутствует мысль о том, что деньги связаны с головой. Чтобы смотреть и воспринимать какое-то кино, отличное от всего прочего, надо прилагать определенные усилия. А этого как раз не хочется. Сразу начинает казаться, что думать — это такой тяжкий труд. Но ведь получать удовольствие от мыслительного процесса, от общения с умным собеседником — это тоже развлечение, просто немного другого порядка. Чтобы через игру актеров понять передаваемое сообщение и таким образом развлечься, нужно прилагать усилия. Желания это делать нет.

— С чем вы связываете это нежелание?

— Я уже сказал, что у зрителя нет ценностной системы. В основном люди не имеют никаких концепций, а руководствуются инстинктом существования. Нужно как-то жить, зарабатывать для этого деньги, а в остальное время развлекаться наилегчайшим образом. У нас есть определенное рабочее время, а в остальное время мы не желаем работать ни головой, ни глазами, ни чем бы то ни было еще. Мы хотим с друзьями выпить пива, мы хотим в кино посмеяться, развлекайте нас, мы всю неделю очень много и тяжело работали. Понятно, что человек нуждается в развлечениях и заслуживает их. Но если это развлечение более высокого порядка, оно уже не по зубам. Начинает казаться, что обманули, подсунули что-то не то, заставили делать что-то лишнее. Как же так? Проблема решается просто: люди не ходят на фильмы, которые призывают думать. Кроме, конечно, устойчивого круга, который интересуется кино осознанно и последовательно. Таких людей везде немного, у нас же откровенно мало.

— Четыре года назад вы читали в клубе «Билингва» лекцию в рамках проекта Polit.ru и говорили среди прочего, что в России отсутствует технология массового кинопроизводства. То самое кино, на которое ходит 90% зрителей, у нас тогда не умели делать. А что сейчас?

— Технология вырабатывается. Она и тогда вырабатывалась, только была в зачаточном состоянии. Речь идет об овладении чрезвычайно сложным набором киноинструментов, и сейчас эти навыки находятся на гораздо более высоком уровне, чем четыре года назад. Хотя и тогда уже снимался «Ночной дозор», чью компьютерную графику признали во всем мире как весьма продвинутую и в техническом, и в креативном отношении. Наш фильм «Монгол» по качеству воссоздания реальности восьмисотлетней давности, по количеству — а это для большого кино не последнее понятие — разнообразных эффектов может считаться порядочным достижением.

Сделать большое кино — это вообще весьма специфическая задача, принципиально отличная от той, что решает режиссер авторского кино. Мы неплохо продвинулись в направлении большого кино, что обусловлено общим состоянием рынка. Проекты с большими бюджетами двигают вперед технологию. Если есть устойчивый и платежеспособный спрос на большие проекты, стало быть, улучшается технология. Если же зрителя в стране немного, процесс замедляется. Представьте, что хорошо сделанный фильм с бюджетом в 10 миллионов не просто окупается, но приносит 3—5 миллионов прибыли. Тогда рост технологии был бы просто стремительным.

— Примерно каждую неделю в кинотеатрах стартует относительно широко рекламируемый отечественный продукт крайне низкого качества. Примерно раз в полгода на этом фоне появляется что-то, что можно как-то смотреть и воспринимать. Это специфическая для нас ситуация или нет?

— Тут нет никакой специфики. В Голливуде немного другая ситуация в целом, но в мире на сто картин производится две-три заметные, иногда даже выдающиеся, еще семь-десять — приличных, все прочее — отстой. Это везде так. Понятно, что на нашем рынке заметнее наши плохие картины. На французском рынке — французские, которые до нас не доходят, и слава богу. В итоге у зрителя складывается впечатление, что это у нас снимают всякую дрянь, а вот у них там — да! У них все хорошо! Не все хорошо. Поезжайте в Германию, в Италию, где вообще какой-то чудовищный упадок. Три года назад, когда я был в Италии, там много говорили об одной телевизионной картине, которую выпустили на экраны, и она принесла какие-то деньги. Это не нормально, когда телевизионный продукт замещает крупнобюджетную картину. Словом, не у нас одних проблемы.

С другой стороны, хотелось бы, чтобы даже плохие, неудачные картины были по-другому плохими, чтобы уровень низкокачественных картин повышался. Не знаю, надо ли это объяснять, но ведь все те, кто делает плохие картины, в действительности хотят делать хорошие. Даже те, кто ставит перед собой цель просто заработать. Ведь хороший результат и заработает больше. Да и по-человечески приятно. Нынешняя ситуация в России приблизительно равна ситуации в мире и точно равна ситуации в Советском Союзе, где в год выходило по две-три сильные картины. Это значит, что за последние тридцать лет существования СССР вышло чуть меньше ста картин выдающегося качества — и художественного, и потребительского. Они составляют то, что принято называть «золотым фондом», который составляет основу телевизионной ротации и постоянно переиздается на DVD. И вот люди смотрят все это и думают: как же все было прекрасно в те годы, какое тогда было замечательное кино! На самом деле они смотрят сделанное за тридцать лет! За тридцать лет мы тоже сделаем в районе ста картин, которые останутся. КПД в кино очень низкий. Трудно сделать хорошую картину.

— Дает ли что-то именно российскому кино успех таких проектов, как «Особо опасен» Бекмамбетова? Или это такие же личные приключения иностранца в Голливуде, как у Луи Маля, Пауля Верхувена и т. д.?

— Дает, конечно. Наш парень в Голливуде не оплошал, справился, чем-то даже удивил. Это маркирует наш кинематограф, усиливает его репутацию. Вот пример, с которого надо было начинать разговор о технологиях. Часть фильма сделана в России, причем такая немалая часть, как спецэффекты. То есть мы можем. Если делать продукт полностью у нас — он, конечно, вряд ли будет так же важен, как «Особо опасен». Хотя бы потому, что снимут его, скорее всего, на русском языке. Но интерес к нему все равно будет выше, чем до появления «Особо опасен». Голливуд строится на рекрутской системе, так всегда было. Когда-то европейцы туда ездили, потом Азия подключилась, скоро и до Африки дело дойдет. Россия — не исключение.

— В России часто жалуются на сценарный голод, объясняя низкий уровень продукции отсутствием качественных историй. Как утолить этот голод? Или это уже невозможно и интерес к фильмам для внутреннего употребления будет снижаться, а соответственно, будет сокращаться и их производство?

— Сценарный голод — это еще один из признаков общей деградации, которую переживает наше общество. Навыки работы в кино тут даже ни при чем. Через нашу компанию в прошлом году самотеком прошло около тысячи сценариев. Из них на что-то годен, может быть, один. Я не имею в виду устойчивый круг авторов, с которыми мы работаем, он очень узок, складывается годами. Речь идет о тех, кому интересно, у кого потребность есть, вот они и создают что-то, присылают. Бывает, что сценарий написан неважно, но сам автор вызывает интерес, в нем что-то есть. Но это редкость. Абсолютное большинство не годится никуда. У такого сценария могут быть даже известные литературные достоинства. Но фильм снять все равно нельзя. Это литература, бесполезная для кино. Автор просто выделился на общем фоне. Ну и что? Фильм все равно не получится.

Сейчас российские продюсеры все чаще проявляют готовность искать сценаристов за рубежом. Там тоже не каждый встречный хороший сценарист. Просто есть набор правил, по которым делается фильм того или иного жанра. В итоге какой-нибудь триллер не имеет выраженной связи с национальной культурой, но это и не нужно. Это история универсальная. Если же надо что-то специфическое добавить, то с этим режиссер вполне справится. Почему бы и не заказать сценарий крепкому профессионалу из Британии или США? Еще дешевле получится.

Как бороться с дефицитом отечественных сценаристов? Не знаю. Телевидение «сдергивает» людей. Первокурсник сценарного факультета ВГИКа ничего не умеет, но уже работает для какого-нибудь канала, получает реальные деньги. Это все. Это другая квалификация. Я не хочу сказать, что работа на сериалах — однозначная игра на понижение, там тоже требуется особое чутье. Просто оно другое. Я когда-то говорил, что законодательно бы запретил студентам-киносценаристам работать для телевидения не только на протяжении всей учебы, но и еще три года после окончания. Если ты телевизионщик — ради бога, но если нет, будь любезен. Очень часто обнадеживают люди, которые вовсе не сценаристы. У них яркая биография, интересная работа, они пережили что-то неординарное. У них есть жизненная история. В узкопрофессиональном смысле от них требовать нечего, но они могут поставлять и поставляют бесценный материал.

— Общая тональность нашей беседы достаточно осторожная, если не оптимистическая. Вопрос в лоб: что ждет наше кино в ближайшее время?

— Я бы не назвал тональность нашей беседы оптимистической, вы ее задали скорее как критическую. Ясно, что не на пустом месте. Тем не менее я считаю, что живы будем. И в целом ситуация будет улучшаться. Почему? Среди российских продюсеров все меньше случайных людей. В основном это ответственные, эффективно функционирующие люди. В большинстве они понимают, что само ничего не делается. Если они хотят остаться в профессии, а они этого хотят, то будут способствовать усилению своих проектов, повышению их конкурентоспособности. Кто-то еще вчера не осознавал всей сложности работы, игнорировал проблемы, не просчитывал риски. Сейчас все более или менее понимают, что без существенных усилий рынок не пробить. Сейчас завершается процесс мобилизации кинорынка. Если кино выходит некачественным, продюсер теряет деньги. Это очень просто. Поэтому надо с этим либо заканчивать, либо все-таки делать качественно. Повторяю, детская болезнь беспечности миновала. Какая-то часть картин уйдет из проката, оно и сейчас уходит, но должно быть, видимо, еще меньше.

— А прокат арт-кино? Его и сейчас нет.

— Ну, это отдельная тема. Я его буду делать всегда, потому что мне это интересно. Даже если зритель пока не понимает, что оно ему нужно. Народ не ходит. Кинотеатр не виноват, прокатчик не виноват. Он оптовая база, посредник, на худой конец. Что он может сделать? У нас процент зрителей, которым интересно интеллектуальное кино, крайне низкий. Потому что нет желания полноценно прожить свою жизнь. Ведь тот, кто делает штучный товар, переживает высокое качество жизни. Ему от этого хорошо. А зритель не желает приобщиться. Ему кажется, что это лишние сложности. Ну, мы не будем навязываться. Но и завязывать с нашим делом — тоже…


Еше по теме:
Сергей Сельянов на Imdb.com

Ссылки

• Сергей Сельянов на Imdb.com