Ретроспектива Киры Муратовой

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Зары Абдуллаевой «Кира Муратова: искусство кино». К выходу книги приурочена ретроспектива выдающегося режиссера, которая проходит в кинотеатре «Художественный» с 26 февраля по 6 марта. Предлагаем вниманию читателей отрывок из книги Зары Абдуллаевой и эпизод из классического фильма Киры Муратовой «Астенический синдром» (1989)

Имена:  Зара Абдуллаева · Кира Муратова

В документальном фильме «Кира» Муратова говорит, что ее мечта — «исчезнуть, и чтоб остались только фильмы... Вот была такая, исчезла, и вообще на помойку выбросили труп... а фильмы вот есть, кое-кому нравятся, а большинству — нет».

...Из шестнадцати муратовских фильмов люди наверняка помнят только «Долгие проводы». Такой заговор обстоятельств, времени, публики практически невозможно преодолеть. Все другие фильмы, за исключением дебютных «Коротких встреч», вызывают — в лучшем случае — замешательство или отказ от коммуникации. В лучшем случае Муратову уважают, но о любви говорить было бы лицемерием, которым ее тоже не удостаивают. У режиссера есть, конечно, стойкие поклонники и даже поклонники-невидимки, для которых ее картины труднодоступны в буквальном смысле: их не показывают. Но при этом загадочный кинематограф Муратовой не обрастает легендами. Невостребованный и неоткомментированный, он остается «сам по себе».

Муратова не стала «медийным лицом». По телевизору крутят только три ее фильма: «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Настройщик». С 1968-го по 1986-й она сняла четыре фильма, из которых «Короткие встречи» и «Познавая белый свет» не шли широким экраном, «Долгие проводы» легли на полку, «Среди серых камней» были порезаны. Но Муратова не сделала из своей биографии персональный миф, тем самым нарушив конвенции поведения, принятые в истеблишменте. Разрушив и сам образ «актуального художника», который тоже имеет доходное место на рынке искусств.

Дочка румынских революционеров, она создает не только протестное в эстетическом смысле — контркультурное кино, но отвергает все пиар-технологии и все, даже «приличные», типы саморепрезентации.

Однако в конце 80-х все, казалось, шло к тому, что Муратова станет культовой фигурой. Никто ведь не оспаривает ее дар. Несмотря на то что ее фильмы оспаривают законы «самого массового из искусств». И все же тот факт, что Муратова предпочла великой иллюзии великую условность — в чем состояло ее радикальное открытие, — обрекает эти фильмы, если их все-таки где-то показывают, на публичное одиночество.

Муратова раздражает безмерным максимализмом. И повадками кошки, которая гуляет сама по себе. Не претендует в цеховом сообществе на роль тигра. Не расчесывает прилюдно боевые ранения. Не телеграфирует из города-героя Одессы ноты протеста. Что, разумеется, вызывает уважение — чувство завидное, но уступающее любви. Муратова так и осталась и во времена, когда ее гнобили, и во времена, когда давали снимать, победительной маргиналкой. Так и не стала визави Тарковскому. Не последовала стереотипам поведения неудобных художников и пренебрегла синдромом мученицы. Проповедническому пафосу, мессианству в зоне предпочла изощренное игровое начало, капризную волю к утверждению своего ультрареального и визионерского искусства. Что естественно для человека сильных страстей, для режиссера с феллиниевским воображением, живущего, однако, не в средиземноморской культуре, хотя и у моря.

В Одессе Муратова застряла, как в андерграунде или как в ссылке, покончив с биографией «перемещенного лица», жившего, учившегося в Бухаресте и в Москве.

Непотребляемая и язвительная, Муратова еще в 1989 году предвидела нынешнее «положение вещей», когда запустила на сцену кинотеатра (в «Астеническом синдроме») простодушного распорядителя премьеры, который умолял поговорить о «серьезном кино», о «кино Сокурова, Германа, Муратовой». Но недовольная публика срывалась с мест на выход, а лучшие зрители, затесавшиеся в тот кинозал, засыпали.

Отчуждение Муратовой от собственной биографии спасительно и серьезно. Она могла бы — вслед за Мандельштамом — повторить, что ее память «не любовна, а враждебна и работает не над воспроизведением, а над отстранением прошлого». Удаленность жизни в Одессе способствовала утверждению дистанции как эстетического принципа.

В ее поэтическом, гротескном, философском кино чувственные персонажи балаганят, валяют дурака, истерикуют, сто раз повторяют одно и то же, а при этом изменяют наши представления о возможностях кино, о хорошем и плохом вкусе, о табу, о ханжестве, о самих соотношениях социального и художественного.

Когда-то выдающийся историк искусства Борис Зингерман в работе о Мейерхольде написал, что неполнота, поверхностность нашего общения с этим режиссером связаны с восприятием его искусства как «формы». «Но Мейерхольд — это не форма. Это судьба». Судьба Муратовой обеспечила ей быть великой формалисткой, перевернуть наши представления о киноиллюзии и о всяких иллюзиях. Муратова, как бы прищурившись, наблюдает многогранный «узор» реальности, в которой невозможно отделить зло от добра, не разрушив целостное восприятие жизни, искусства.

Эта «мысль как страсть» определяет аналитическое искусство Муратовой, в котором она сопрягает и накаляет любую двойственность, не снимая, но обостряя ее напряженную контрастность, мучительные последствия. Эта же мысль как страсть, наводящая воздушные мосты между экзальтацией и прострацией, трагедией и фарсом, между собакой и волком, пульсирует во всех муратовских фильмах.

Что же больше всего привлекает и больше всего возмущает в муратовском творчестве?

В прошлом веке великие кинорежиссеры меняли наши знания о киноязыке, об отношениях человека и Бога, человека и социума, о реальной и сюрреальной действительности. Но в истории кино, тем более нашего, возможно, не было столь свободного режиссера. Свободного от трагической позы, от позы жертвы обстоятельств или непонимания, свободного от соглашательства, от культурных или массовидных стереотипов мышления и восприятия. Но в свободе Муратовой нет произвола.

Что мешает воспринимать муратовское кино?

Катастрофическая, даже преступная — на обыденный и цивилизованный взгляд — небанальность. Сила судьбы; предельность взгляда; императивы. Взыскательность к зрителю. Не отвечая любым стереотипам восприятия, ее кино становится «невыносимым». Провоцируя зрителя к мозговой и сердечной активности, Муратова невольно побуждает этого зрителя думать, что режиссер «выдрючивается». Но именно свирепая самость Муратовой, которая всегда себе интересна (и в этом — залог ее невероятной производительности, ее исключительного разнообразия), делает такое кино чуждым, далеким одним зрителям, а другим — очень близким, насущным.