Марко Мюллер: «Мы двигаемся в сторону тактильного кинематографа»

Директор Венецианского кинофестиваля – о том, как радикально скоро изменится кино

Имена:  Марко Мюллер

Марко Мюллер — антрополог, этнограф, китаист и кинопродюсер — активно работает как фестивальный менеджер уже более тридцати лет. В апреле 2004-го он стал директором старейшего киносмотра в мире — Венецианской Мостры.

С 24 по 28 февраля в Москве, в кинотеатре «Художественный», проходит «Фестиваль итальянского кино: Венеция — Москва», на котором Мюллер представил итальянские картины из венецианской программы прошлого года, в том числе «Баарию» Джузеппе Торнаторе (фильм церемонии открытия) и «Двойной час» Джузеппе Капотонди (за который Ксения Раппопорт получила актерский приз — Кубок Вольпи).

Кроме того, 26 февраля в 16:00 в кинотеатре «Пионер» вместе с клубом «Сине Фантом» Марко Мюллер и Александр Сокуров представят документальный фильм «Читаем блокадную книгу», а в субботу в 15:00 в «Пионере» же пройдет мастер-класс Марко Мюллера.

OPENSPACE.RU поговорил с Мюллером о будущем Венецианского фестиваля, фестивалей в принципе и кинематографа вообще.


— На острове Лидо, где проходит Мостра, строят новый дворец. Скоро фестиваль, который примерно в одном и том же виде существует почти восемьдесят лет, изменится до неузнаваемости...

— Мы пытаемся заново определить концепцию Мостры, ее контуры — дело не только во дворце, дело еще и в программных изменениях. Я думаю, что программу короткометражных фильмов следует продумать более изобретательно. Мне кажется, что секция «Горизонты» не должна быть факультативной пристройкой к фестивалю. Ничего общего с берлинской «Панорамой» и [каннским] «Особым взглядом». «Горизонты» должны давать ответ на вопрос о том, как и почему кинематограф может существовать в теперешнем визуальном потоке. Современный визуальный опыт — это целый континент, и становится все труднее определить, что здесь является кинематографом, а что видеоартом, медиаискусством.

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— В этом году у вас Питер Гринуэй оживлял картину Веронезе — и под открытым небом на Сан-Джорджо, и в в рамках программы «Горизонты».

— Совершенно верно. И мы всегда уделяли пристальное внимание режиссерам, которые приходят в кинематограф из других областей артистического самовыражения. Первые фильмы актуальных художников, например. Часто это очень специфические переходные формы искусства.

— Для Мостры логично — она ведь кинематографическое подразделение Венецианской биеннале... Это вообще тренд последних лет — актуальные художники приходят в кино...

— Не знаю, тренд ли это, но это определенно происходит. Часто эти новые режиссеры не слишком интересуются традиционной кинотеатральной дистрибуцией своих картин, они по-другому циркулируют — и для нас важно, что мы показываем их у себя. Что мы показываем все картины всех типов. «Горизонты» вообще всегда ориентировались на очень нестандартные фильмы — дважды приз получал Лав Диас, а он снимает фильмы хронометражем по шесть часов.

— Почему, кстати, происходит это перетекание медиахудожников в кинематограф?

— К счастью, понятие нарратива в кино изменилось кардинально. Нелинейное повествование теперь допустимо и приемлемо. Возьмем Ширин Нешат, которая в прошлом году получила у нас приз за режиссуру: ее фильм нельзя поставить в один ряд с ее же видеоинсталляциями, но если вы с ними знакомы, то увидите, как она переправляет многие элементы своего творчества из медиаискусства в кинематограф. Нельзя не оценить жест, который она совершила: ее первая картина — абсолютно открыта для кинотеатрального зрителя и в то же время несет на себе отпечаток ее очень индивидуальной режиссерской манеры.

{-page-}

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— В последнее время мы много обсуждаем изменения в способах восприятия кинематографа — он перестает быть «коллективным сном», который много людей вместе смотрят в темноте кинозала.

— Очевидно, что кинематограф больше не является тем, чем он был изначально. Кино — массовая психология двадцатого века. Сейчас все труднее и труднее называть фильмы, которые могли бы претендовать на выражение духа нашего времени. Отчасти и из-за носителей: каким образом оно будет потребляться, через что транслироваться? Но я думаю, что привычка коллективного просмотра фильмов в кинозале сохранится. Это во многом вопрос того, насколько кинотеатрам удается создавать вокруг себя активную и восприимчивую аудиторию. Нет ничего, что препятствовало бы любым возможным формам потребления визуальных образов, в том числе и в кинотеатре.

— У кинофестивалей есть будущее в этом меняющемся контексте?

— Мы вот что думаем: то, что должно сохраниться, не является фестивалями в прежнем смысле слова. Мы нужны не для того, чтобы обеспечить признание кинематографу, который в любом случае уже существует. Который вы можете найти в своем районном кинотеатре. Нам пора отходить от визуально-привлекательного кинематографа, обращаясь к тому, что искушает, возбуждает своей изобретательностью, — и раскрывать его рыночный потенциал. Мы потому и начали так сильно меняться, что хотим создать в Венеции стартовую платформу для таких фильмов, которые, выстрелив у нас, едут потом дальше, например в Торонто. Я рад, что у Венеции нет своего кинорынка — наш кинорынок в Торонто!

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— В этом году в Венеции много внимания уделяли 3D-анимации. Вы правда верите в то, что это искусство?

— Мы учредили приз для трехмерного кино, в этом году председателем жюри будет Генри Селик. Его «Коралина в стране кошмаров» определенно самая поразительная 3D-анимация в истории кино. Мы прошли путь от химического процесса, от пленки, к кино электронному, потом цифровому. Я уверен, что 3D — это всерьез и надолго. Как и любое техническое достижение, мы можем использовать его самыми разными способами. Никто не понимает, что 3D на самом деле — вовсе не обязательно дорогущие блокбастеры. Трехмерные фильмы могут быть малобюджетными. У нас в Италии сейчас появляется много залов со стереоскопическими проекторами — огромные машины, их в основном везут из Америки. Но в то же время у нас есть независимые кинематографисты, которые снимают не стереоскопические, а анаглифические трехмерные фильмы — это совершенно другой процесс. Дешевле в три раза. Так что 3D — не только то, что вы думаете. Постепенно мы поймем, что концепций трехмерного кино больше, чем одна.

— Забавно, что стереокино существовало и раньше, но без теперешнего успеха.

— Интересно, что в Советском Союзе снимали трехмерные фильмы, для просмотра которых не нужны были очки. Я видел пару. Вообще, в советское время проводилось много интересных экспериментов... Я всерьез оплакиваю многоэкранный кинематограф, который не получил широкого распространения. Представьте себе мультиэкран 360 градусов — незабываемые впечатления. Но именно такие вещи приходят на смену тому самому опыту просмотра фильма в темноте кинозала. Мы двигаемся в сторону тактильного кино. Наши представления о сенсорных возможностях кинематографа будут сильно меняться.

— Очевидно, что должны меняться и законы об авторском праве: теперешние уже не соответствуют техническим возможностям.

— Конечно. Но в вопросах копирайта трудно прийти к решению, которое устроило бы всех. Тем не менее оно должно быть найдено. У меня много друзей — китайских кинопродюсеров. Они заключили нечто вроде сделки с пиратами. Они сказали: «Ок, пиратские DVD будут существовать в любом случае. Дадим им приличные исходники, по крайней мере наши картины будут расходиться в приемлемом качестве». Пираты с ними делятся немножко, а потом выходит нормальный диск, который тоже по разным причинам находит своих покупателей. Хороший пример приведу — картина «Натюрморт», которая получила в Венеции «Золотого льва». Дистрибьютором в Китае было местное отделение Warner Bros. Они выпустили двойной лицензионный диск, добавив к изданию документальную картину (тоже впервые показанную в Венеции) — про художника из того же самого района страны. Он рисовал групповые портреты рабочих и крестьян — такие неоднозначные реалистические полотна. Этот диск стал объектом коллекционирования — они миллион лицензионных дисков продали. Не знаю, сколько пиратских, но до «Натюрморта» ни у кого подобных результатов в Китае не было. Вы знаете, что сейчас происходит с «Алисой» Тима Бертона... Нужно найти какие-то новые способы дистрибуции в кинотеатрах и за их пределами, новое соотношение.

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— Мы недавно писали о том, что в России у киноманов нет возможности смотреть редкое кино легально — у него просто не существует национального дистрибьютора. Его никто не покупает, не показывает.

— VOD, видео по запросу, должно стать основным способом распространения неформатного кино. В Венеции несколько лет назад показывали экспериментальный фильм Стивена Содерберга, который был снят как прототип для такого рода картин — недорогих, предназначенных для немедленной дистрибуции по цифровым каналам.

— «Пузырь»? Это был проект канадской кабельной сети, у них еще Брайан Де Пальма снял «Без цензуры».

— Да. «Пузырь» оказался довольно успешным опытом: в кино он вышел всего на нескольких экранах, но VOD-продажи были очень неплохими. При том что производство стоило меньше $1 млн. Это как раз пример того, как фильмы снимаются за меньшие деньги и находят зрителя непривычным пока способом. Я советовался со многими дистрибьюторами. Думаю, можно было бы сделать, например, так: на всех территориях, куда важные фильмы из Венеции не проданы для театрального проката, должно открываться некое «окно», через которое 500—1000 человек (в зависимости от количества населения в стране) получат возможность посмотреть новейшие фильмы за один доллар в течение некоего ограниченного времени. Скажем, через месяц просмотр будет стоить уже три доллара. Главное, что мы должны сделать, это дать зрителю возможность смотреть кино.