Анатолий Осмоловский: «В этом фильме нету Маркса»

Опять за Маркса: продюсер фильма Светланы Басковой о формальном методе, сублимации протестных импульсов и соцреализме

Имена:  Анатолий Осмоловский · Светлана Баскова

И без того нескучная атмосфера недавно закончившегося «Кинотавра» была заметно гальванизирована приездом на фестиваль Анатолия Осмоловского, спродюсировавшего самый скандальный фильм конкурса.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Для начала Осмоловский мощно выступил на круглом столе продюсеров и критиков, посвященном судьбам российского кинопроката, призвав участников консолидироваться и выступить единым фронтом против РПЦ, отнимающей у кинематографистов бюджетные деньги и аудиторию (призыв был встречен овацией), а после, вечером того же дня, принял участие в резкой и напряженной дискуссии вокруг фильма «За Маркса...». Подозревая такой накал страстей вокруг картины, ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ встретился с Анатолием накануне описанных событий и тезисно обсудил с ним теоретическую позицию создателей «За Маркса...».


– Анатолий, давайте начнем с самого главного: «За Маркса...» – это массовое или авангардное кино?

– Мне кажется, что сегодня такая дихотомия, как авангардное vs. массовое кино, неприменима. Кино вообще искусство массовое, у него должен быть зритель. Даже если мы возьмем какие-то признанные шедевры мирового кино, Бунюэля, например (в первую очередь я имею в виду его самый знаменитый фильм «Скромное обаяние буржуазии»), то трудно назвать это авангардным кино. Да, его ранние фильмы, «Андалузский пес», например, были авангардными – но уже «Золотой век» для своего времени был вполне смотрибельным. Поэтому мне кажется, что в современном процессе довольно сложно рассуждать в такой бинарной оппозиции.

Что вообще следует сказать по поводу нашего фильма? Во-первых, он построен на некоторых основаниях реализма. Нам хотелось бы, чтобы по духу – не по фактуре, не по проблемам, которые подняты, а именно по духу – фильм соотносился с картинами, созданными по сценариям Александра Гельмана: «Премия», «Мы, нижеподписавшиеся», «Прошу слова».

– То есть вы имели в виду излет соцреализма, когда он стал превращаться в реализм не социалистический, а социальный?

– Да. При этом понятно, что фактура там совсем другая. Ну и если брать какие-то международные аналоги, то это, условно говоря, итальянский неореализм. Но это то, что в итоге получилось. А вообще-то задумка и первый монтаж этого фильма были связаны с вкраплениями кино поэтического, может быть, даже с элементами галлюцинаций. Но сны героя, которые концентрировали в себе этот элемент, удалены. Удалены они совершенно справедливо, по нашему общему мнению, они мешали развитию сюжета и пониманию основных проблем, которые этот фильм поднимал. Там остались какие-то рудименты этого поэтического кино, буквально несколько кадров. Так что если подытоживать – это кино, конечно, рассчитано на массового зрителя.

– В фильме активно используются техники и методы политического кино и театра почти полувековой давности – отстранение, отказ от гладкой нарративной структуры и т.д. При этом вы ориентировались и на реализм, который сегодня даже в своих самых передовых проявлениях – например, у китайских социальных режиссеров вроде Цзя Чжанке или Ли Яня – скорее, напротив, стремится к репортажности, к максимальной симуляции реальности. Как эти два направления могут уживаться в одной картине?

– Совершенно согласен с вашей постановкой вопроса. Здесь, несомненно, есть элементы брехтовского отстранения, в которых я как раз принимал участие как консультант. Первый момент – когда рабочий говорит: «Мы смотрели в киноклубе фильм Годара», а другой его спрашивает: «Какой?» – на что первый отвечает «Ветер с Востока». Если вы знаете, «Ветер с Востока» существует всего лишь в двух копиях, и все они находятся в Швейцарии, посмотреть этот фильм в высшей степени сложно. И такими шутками прослоен весь фильм, про Годара там целый монолог в середине. Конечно, такая годаровско-брехтовская технология фильма, а именно – отчуждение зрителя от киноэкрана, мне представляется очень важной – и если рассматривать фильм с этого ракурса то, он, конечно, не имеет к реализму никакого отношения, а имеет отношение к этому отчужденному, отстраненному кино, которое Брехт называл эпическим театром (говоря о своем театре). Также в нашем фильме можно распознать одномерный, карикатурный образ российского бизнесмена, который не обладает никакой палитрой характеристик, а показан как такой тупой упырь-уголовник, и это, конечно, тоже брехтовский подход.

Но вот что я бы мог сказать в защиту реализма. Очень многие спрашивают меня – в этом фильме снимались актеры или непрофессионалы? Так вот, там снимались актеры. То есть был создан эффект документального действия, к этому эффекту Светлана, несомненно, стремилась, и в этом аспекте тут вполне можно говорить о реализме

– А является ли выбор именно этих художественных методов следствием культурного бэкграунда авторов, неотрефлексированным левым традиционализмом, или они применены намеренно, исходя из текущего момента?

– Конечно, тут есть намерение. При этом, разумеется, Светлана работает по наитию – даже я, будучи художником рефлексивным, тем не менее работаю по наитию. Даже если мне приходит в голову идея, которая, казалось бы, в современном контексте не лезет ни в какие ворота, я все равно стараюсь ее воплотить, а уж потом обдумать, почему она появилась. Но как продюсер и человек, не вовлеченный непосредственно в творческий процесс, я постоянно подбрасывал режиссеру какие-то теоретические схемы. Например, я дал Светлане почитать «Кино» Жиля Делеза. Понятно, что книга сложная, но мы вместе ее разбирали. Была там у нас очень интересная (тоже, кстати говоря, заимствованная у Брехта) техника – «гестус»: это когда одно движение порождает следующее движение – трогаешь человека, человек начинает идти.

– Эффект домино?

– Да. Этот метод был применен в сцене, где рабочие готовятся к митингу.

– Да, как в «Стачке» Эйзенштейна, когда рабочие передают друг другу слухи о планирующейся забастовке.

– Абсолютно. Короче, осознанность здесь была – на уровне общего проекта. Если же говорить о режиссере, то, для того чтобы получилась органика, он должен раствориться в процессе. Если он начнет теоретизировать, это сделает фильм сухим и вымученным.