Нина САВЧЕНКОВА, философ, психоаналитик

Эротическое переживание для того, чтобы сбыться, требует абсолютного сосредоточения. Так и кинематограф сегодня требует от зрителя исключительного внимания. Некогда Кристиан Метц сравнивал кино с оперой, называя его «более перцептивным», нежели все прочие виды искусств, поскольку оно «мобилизует большое количество осей восприятия». Сейчас эта мысль Метца может быть даже важнее, чем в момент ее произнесения, поскольку «перцептивность», не исчерпываясь органами чувств, обрела внутреннее измерение. Современный фильм (то есть фильм, созданный, проживаемый или продумываемый в нынешнем разломе очевидного и неочевидного, существующего и несуществующего) все больше сосредотачивается на том, что происходит до чувства, после чувства, между чувствами. Так, в фильмах Джармуша, или Сокурова, или Белы Тарра, или Грина, или Одиара (ряд может быть продолжен) мы погружены в чистое ожидание, которому может быть отведено все время фильма или им заполнены переходы от одной узнаваемой точки до другой. Чего мы ждем? Что поймем, как Сокуров трактует «Фауста», а Тарр — Ницше? Или сумеем совпасть с аффектом героя? Или поймем, что за история нам рассказывается? Захваченность неотличима от ожидания. И парадокс состоит в своего рода инверсии, поскольку, не имея возможности определить предмет ожидания здесь, во время фильма, мы совершенно точно знаем, что за его пределами нам ждать нечего. Полтора часа в кинозале мы ищем нужную дистанцию по отношению к переживанию, возможные способы приближения к нему, избегаем невыносимого и готовимся к тому, чтобы все же встретиться с ним лицом к лицу.

Можно было бы назвать это не совпадающее с самим собой чувство мыслью и настаивать на том, что фиксация изображения на пленке с ее последующей проекцией через провалы пространства на двойную поверхность экрана есть решимость схватившего себя присутствия продолжаться в невидимом; не так чтобы трансцендировать в бесконечную даль, ибо невидимое не есть лежащее за горизонтом, скорее, оно есть неочевидное свойство хорошо известных вещей. Поверхность фильма — «чрезвычайно тонкая мембрана момента» — могла бы пониматься и приниматься современным зрителем как глубокая зеркальная гладь, переполненная образами и, если позволите, не-образами, куда сколько ни гляди — себя не увидишь, что, собственно, и позволяет поверить в способность нечеловеческой машины кино, при известной честности ее адептов, учреждать хрупкую власть присутствия. Мне кажется, именно в этом свойстве и кроется власть кино над зрителем, и в этом его, зрителя, онтологическая и этическая надежда, связанная с тем, что он сможет наконец перестать искать повсюду свои отражения, предоставив себя наступающему настоящему. Другими словами, кино уплотнило эротическое переживание до акта веры.

Получается, что причина привилегированности кино в отношении других искусств крайне проста: она в другом понимании эстетического — в буквальной амбиции плоти продлевать себя в вещах невидимых.


Дмитрий ВОЛЧЕК, издатель-киноман

Мою любовь к кинематографу определили три удара. Первый был нанесен в кинотеатре с двусмысленным названием «Уран». Мне было пять лет, и дедушка привел меня в это логово уранистов, пообещав фильм про кота. Но на детском сеансе дьявол, управлявший «Ураном», показал не кота, а инфернальную картину о мучениях героических комсомольцев. Фашисты пытали героев, калечили, одного даже ослепили (кажется, это была драма киностудии имени Довженко). Финальную сцену помню до сих пор, хотя прошло уже 40 лет: слепой комсомолец, размахивая гранатой, бросается под гусеницу танка. Таким было мое первое знакомство с кинематографом, а второе произошло в пансионате старых большевиков, где не вполне законно отдыхала моя бабушка: большевичкой она не была, а в 1919 году даже вступила в партию левых эсеров. Старым большевикам по вечерам показывали заграничные фильмы, и в тот вечер мы с бабушкой пошли на итальянскую драму «Камень во рту». Мафия похитила случайного свидетеля своих злодеяний, неприметного пастушка. В логове бандитов ему сделали инъекцию снотворного. Бабушке стало плохо, и нам пришлось уйти в тот момент, когда одурманенного пастушка везли хоронить заживо на тачке и из-под рогожи торчала его безвольная ладонь.

Третий удар был самым сильным. Мне — одиннадцатилетнему — впервые разрешили пойти в кино одному. На дневном сеансе в кинотеатре «Великан» шла драма Жана-Даниэля Симона с пророческим названием «Где тонко, там и рвется». Рвалось нечто производственное, это была невнятная история о коррупции в строительной компании, но самое интересное произошло в почти пустом зале, где ко мне присоседился огромный мужик, оказавшийся маньяком-педофилом. Ничего фатального он не сделал, просто пытался расстегнуть мне штаны (помню даже эти штаны — серые в мелкую клетку), что-то горячо нашептывал в ухо, а потом прытко сбежал. В фильме «Венди и Люси» есть похожая сцена с насильником, появляющимся из тьмы и невнятно бормочущим мольбы вперемешку с угрозами. Я был так перепуган, что потом несколько лет не мог сидеть в центре зала: когда гас свет, меня охватывала паника, так что я старался выбрать место сбоку, поближе к выходу.

Но это происшествие нисколько не охладило моей страсти к кино. Чаще всего я ходил в кинотеатр Госфильмофонда в ДК Кирова, печальное здание эпохи конструктивизма, словно слепленное из нечистой глины. Собирались там в основном такие же глиняные советские зрители. Но было и несколько пышных персонажей: например, пожилая женщина, которая всегда занимала место в первом ряду и в середине сеанса начинала негромко, но ощутимо сквернословить. Там я впервые увидел настоящего кинокритика. Был 1976 или 1977 год, показывали «Царя Эдипа» Пазолини. Когда Франко Читти взгромоздился на Сильвану Мангано, в зале раздался восторженный возглас: «Ишь как наяривает!» С тех пор я прочитал тысячи статей о кино, много лет выписывал Sight & Sound, затем Film Comment, но ни разу не встречал высказывания точнее и безупречнее.

Сам я сделал в киноведении только одно открытие, зато вполне фундаментальное. Опытным путем я установил, что все фильмы, вышедшие в 1968—1972 годах, хороши, а по большей части великолепны. Это были удивительные четыре года: даже посредственные режиссеры снимали замечательно, словно их наградила чудесным даром добрая фея или сам Люцифер. Причем происходило это повсеместно — от Чехословакии до Японии. Даже в Америке, где кинематографа вообще нет и никогда не было, появлялись вполне сносные вещи (хотя, конечно, лучший американский фильм снял в ту пору приезжий серб Макавеев). Думаю, мне очень повезло, что я впервые увидел кино в 1969 году — тот самый фильм про кота, превратившегося в комсомольца-самоубийцу.


Ольга ДЫХОВИЧНАЯ, сценарист, продюсер, актриса, и Ангелина НИКОНОВА, режиссер; авторы фильма «Портрет в сумерках» (картина замечательна в том числе и новаторской схемой инди-производства: малозатратные съемки цифровой камерой, прокат — на фестивалях, прибыль — за счет многочисленных фестивальных призов)

О.Д.: Я считаю, что оно является не просто важнейшим, а единственным. Это единственный инструмент, который сохраняет культуру. К сожалению. Contemporary art для этого — слишком маленькое гетто. Слишком мало людей понимает тот код, на котором общаются художники.

А.Н.: Я не совсем понимаю этот акцент на важности. Важно для нас как зрителей или важно как для людей, которые делают кино и должны осознавать свою степень ответственности? Почему так важно осознавать, что кино — это искусство? Потому что кино — вещь достаточно агрессивная, в отличие от тех же инсталляций, где зритель активен, где он может выбирать, переходя от экспоната к экспонату. В кино подразумевается, что какое-то количество человек пассивно сидит в темном зале с открытыми глазами, с открытыми ушами. И им неудобно просто встать и выйти и перейти в другой зал, где показывается какой-то другой фильм. Поэтому степень важности и ответственности людей, которые делают кино, — наивысшая по сравнению с другими искусствами.

О.Д.: Люди младше 29 лет не читают, это факт. Они смотрят на этот мир и понимают, что тут не совсем как в «Дяде Степе». У них есть конфликт между тем, что они (или им) прочли в детстве, и тем, с чем они встретились в подростковом { возрасте. И кино — это единственные жесткие рельсы, которые не дают людям сомневаться в том, что черное — это черное, а белое — это белое. Я имею в виду даже вот эту пропаганду в американском кино. Потому что Гарри Поттер побеждает зло, Джеймс Бонд, какими бы средствами он ни пользовался, стоит на стороне добра. Какие-то такие примитивные вещи — они все равно удерживают общество в рамках какой-то... христианской традиции. А каким образом это еще удержать, если ты не веришь своим родителям и не веришь своим соседям, а единственное, во что ты веришь, — это кино? Именно поэтому на тех художниках и ремесленниках, которые занимаются кино, лежит огромная ответственность.